16.4.18

JULIA KENT:
"Green and grey"

El carisma y prodigiosa voz de Antony Hegarty (actualmente Anohni) eclipsó en cierto modo a los demás componentes de la popular banda norteamericana Antony and the Johnsons, entre ellos a la chelista Julia Kent, una canadiense residente en New York, que en el momento cumbre de aquel conjunto decidió explayarse en solitario a través de la compañía independiente suiza Shayo Records, dado el interés de su fundador, Yann Courtiau, tras escucharla en un concierto en Ginebra. "Delay" fue el título de su primer álbum, un trabajo fresco, original y muy atractivo, merced a la intensidad de las melodías del chelo junto a la potencia de fondos trotantes, onduleantes, con atrevidos aderezos, atmósferas nebulosas o activos tratamientos fílmicos, en un conjunto muy 'ambient'. De hecho, el planteamiento de este debut era la desorientación y la atmósfera presente en los aeropuertos, pero Julia admitía no haber escuchado nunca el seminal "Music for airports" de Brian Eno, al que posteriormente calificó como obra maestra, afirmando entre risas que de escucharlo antes no se hubiera atrevido a grabar "Delay". Como norma general, un compás muy definido planteaba la base de cada pieza, sobre la que se desarrollaba la melodía o situación principal. Eran enormes los méritos de aquella ópera prima, ambientes y melodías sorprendentes y atrevidos, pero cuatro años después, lo original y excitante de "Delay" encontró la excelencia en "Green and grey", merced a varias melodías radiantes plenamente distinguibles y con capacidad de difusión. La compañía que lo acogió en 2011 fue Important Records, que ya había reeditado "Delay" poco antes.

Considerado como el instrumento con el sonido mas parecido a la voz masculina, el violonchelo fue uno de los favoritos de los compositores románticos. Su tamaño, peso y posición poco elegante para su interpretación, entre las piernas del músico, hicieron que pocas mujeres lo tocaran hasta entrado el siglo XX, para acabar desapareciendo totalmente todos los prejuicios y entrar en el XXI abrazando a la modernidad, como en el caso de nuestra protagonista, que comenzó con este instrumento a los 6 años -con estudios clásicos en la Universidad de Indiana- a pesar de que su madre, y posterirormente su hermana, se decidieran por el violín. Otros muchos nombres de féminas virtuosas del violonchelo se han creado un nombre en la interpretación clásica (entre otras la británica Natalie Clein, la argentina Sol Gabetta, la canadiense Ofra Harnoy, la norteamericana Alisa Weilerstein, la francesa Anne Gastinel o la vallisoletana Georgina Sánchez), pero la evolución del instrumento en las últimas décadas hace que Julia Kent, Zoë Keating (atrevida intérprete, también canadiense, en la onda de la anterior), Naomi Berrill (joven irlandesa que entra más de lleno en el jazz), la estadounidense Lori Goldstone o la islandesa Hildur Gudnadóttir, ofrezcan un repertorio más valiente, acorde y por supuesto interesante. Kent y Keating, además de Melora Creager (la principal impulsora del proyecto) y otros muchos nombres, participaron en la banda neoyorquina Rasputina, experimento basado principalmente en chelo y voz. Neoclásico y ambiental han sido algunas de las etiquetas aplicadas a la música de Julia Kent en estos tiempos, así como underground o experimental, tanto como la música del que la canadiense considera su héroe, el desaparecido violonchelista Arthur Russell ("su voz y su acercamiento al chelo fueron únicos"). Su descubrimiento fue uno de los impulsos para retomar el instrumento tras un período de desánimo, encontrando la manera de conectarse con el chelo y tomar un camino propio y auténtico. Como antecedente al disco que nos ocupa, Kent lanzó a la venta en 2010 el EP "Last day in july", que presentaba cuatro curiosas composiciones entre las que destacaba la que a la larga se incorporaría al larga duración, "Ailanthus", un tema soberbio, intrigante, de arreglos vehementes, cuya tensión emana de unas cualidades interpretativas fuera de toda duda. Inspirada por un árbol que florece en entornos urbanos, el ailanto, esta pieza desentraña la temática general del larga duración, "Green and grey", que como se atisba en el título está dedicado a "las intersecciones entre el mundo humano y el mundo natural (...) Hace referencia a los patrones y las repeticiones que existen en la naturaleza, a menudo reflejadas en las creaciones humanas, y también a la complejidad y fragilidad de nuestras relaciones, entre nosotros y con el mundo que nos rodea". Publicado en marzo de 2011, al violonchelo (que también interpreta Robert Brewer Young) se le une una delicada electrónica y algunas grabaciones de campo nocturnas (lluvia, insectos, pasos, limpiaparabrisas...), por ejemplo grillos y cigarras en ese comienzo atrevido, efectista, titulado "Pleiades", de una intensidad que no era desconocida para los que ya habían disfrutado de "Delay" y sus envites rítmicos, una hábil manera de crear expectación que se iba a paladear durante todo el disco. Empero, es en el segundo corte, el mencionado "Ailanthus", donde Julia demuestra su evolución y su garra, además de una total seguridad para desarrollar líneas de chelo de gran longitud sin excesivo acompañamiento. De ambiciosas atmósferas son "The toll" y "Acquario", más calmada la primera que la rutilante posterior (otro de los temas destacados del disco), alcanzando con ambas un grato y sofisticado nivel creativo con este difícil instrumento que se comporta como un pequeño ser humano, poseyendo voz y carácter propios en su timbre expresivo. Matthieu Saglio, otro destacado intérprete, asegura al respecto: "El chelo tiene unas posibilidades inmensas, está muy subexplotado, puede adoptar líneas de bajo, incorporar acordes de guitarra y se puede tocar con el arco; además de sonar como una guitarra eléctrica, como un violín... tiene una gama de tesituras muy amplia". Y si bien acaba aquí la excelencia (lo mejor del trabajo se esconde en este cargado inicio) de esta fusión entre lo orgánico y lo tecnológico, eso no quiere decir que disminuya el interés, y es que el sorprendente toque atemporal con la justa medida de la electrónica, persiste a lo largo de la obra, y el chelo sigue mostrándose como el vehículo imperturbable con el que la neoyorquina busca la expresión mas pura, destacando especialmente la inmutable "Guarding the invitations", el excitante rugir in crescendo de "Missed" o ese final apasionado de titulo "Wake low", donde el aplomo del instrumento viene salpicado de melancolía. En definitiva, un trabajo inquietante, rítmico, en absoluto aburrido, hay que ser muy ingeniosa para sacarle todo el partido al violonchelo en este contexto melódico-ambiental, pues las composiciones acaban sonando parecidas casi sin remedio. Una misteriosa agitación, nacida de la gravedad del chelo, recorre la mayoría de los cortes (de duraciones agradables), atravesándolos como un rayo de fuerza desbordante y dotándolos de un extraordinario -como dirá el título de su siguiente trabajo- carácter. La Kent graba sus composiciones en su propia casa, en una abarrotada habitación poco convencional pero bastante funcional ("grabando en casa, el proceso se convierte en una expresión personal realmente inmediata en lugar de ser mediado por otro entorno u otra persona"). Aun así, afirma que le llevó tiempo encontrar el espacio y la manera de que todo funcionara como ella quería tanto tecnológicamente como en su cabeza, en cuanto a lo que quería decir (el título "Delay", de hecho, hablaba más sobre eso que sobre los propios aeropuertos).

Enclavada entre varias colaboraciones y giras de otros artistas, como Ben Weaver, Julia Kent publicó "Green and grey" y lo presentó en directo con su habitual humildad y en soledad: "Yo toco usando un generador de loops que controlo con un pedal, y además uso una serie de pedales para crear efectos, de modo que mis pies han de operar casi tan duro como mis dedos; todas las capas sonoras son creadas en directo". Ni ella misma se atreve a describir su música, aunque a veces haya utilizado el término ambient para definir ese conjunto de melodías melancólicas y texturas sencillas que desarrollan enérgicos pulsos de cuerdas que traspasan la piel, provocando emociones sin palabras con un instrumento tan grande ("cuando lo tocas estás realmente físicamente consciente de ello, sientes las vibraciones del instrumento"). Lo grave de sus arremetidas provoca que rezumen atisbos de suspense y sea difícil discernir el límite que separa la cordura y la locura, dada la capacidad dramática de las cuerdas, en el tema inicial, "Pleiades", sin ir más lejos. Lo soberbio de la ambientalidad de "Aianthus" abre paso a nuevos calificativos entusiastas y coloca la alfombra roja a esta nueva cara de un minimalismo ambiental ("Guarding the invitations", "Wake low"), camerístico ("Dear Mr. Twombly") y vanguardista ("The toll", con la que recordamos en cierto modo al genial Simon Jeffes), que también responde en momentos rítmicos de cierta intensidad como "A spire" o el crescendo de "Missed", en un hermanamiento aún más claro con la modernidad. Momentos importantes de los posteriores trabajos de esta artista tornaron la fase de creación, comenzando desde las texturas electrónicas, adaptando posteriormente la entrada del chelo a esos ambientes, en ocasiones pulsos amenazantes que acabaron completando álbumes aclamados como "Character" o "Asperities", donde Julia Kent continúa desarrollando sugerentes atmósferas desde las cuatro cuerdas del chelo. Es de agradecer que este tipo de instrumentos encasillados en el mundo clásico se dejen atrapar por la vanguardia y las nuevas tendencias asomen entre sus cuerdas. Los resultados, no siempre atractivos, pueden dar lugar a gratas sorpresas, sobre todo si se trata de discursos sólidos y llenos de ideas atractivas y bien desarrolladas, como los de "Green and grey".





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23.3.18

JOHN WHELAN:
"Celtic reflections (Misty-eyed morning)"

Sin ningún vínculo familiar con el renombrado autor de "Riverdance" (el irlandés Bill Whelan), el espléndido acordeonista John Whelan desplegó en los años 90 una serie de trabajos en la compañía Narada con la etiqueta 'Celtic' bien presente en el título, como sello distintivo pero también como reclamo en esa época de alto interés por la música y la cultura celta. No son nada desdeñables esta serie de trabajos ("Celtic reflections", "Celtic crossroads", "Celtic fire" y otros), como no lo es este inglés (nacido en Dunstable, una pequeña ciudad cercana a Londres) de padres irlandeses, que desde los once años destacó con el acordeón de doble fila de botones (acordeón diatónico a botones o melodeón), llegando a ganar los más prestigiosos premios de música tradicional (incluido el prestigioso Fleadh Cheoil na hEireann), y grabando su primer álbum a los 14 años, "The pride of Wexford", dedicado a su padre, Denis Whelan, "cuya única adicción -decía- era la música irlandesa". En 1980 y con 20 años, John decidió que tenía que continuar con su carrera en los Estados Unidos, así que se trasladó a New Jersey y posteriormente a Connecticut, y tras un buen álbum de debut en 1987 junto a la violinista Eileen Ivers ("Fresh takes", en el que colaboraba Triona Ni Dhomhnaill) publicado por Green Linnet, fichó por Narada, presentando en 1996 su primer trabajo en solitario, "Celtic reflections", de subtítulo 'Misty-eyed morning'.

Enseguida se nota que no se trata este de un trabajo de estilo únicamente tradicional, de hecho todas las composiciones de este disco autoproducido son nuevas y en su mayoría propias, accediendo a otro nivel más personal del que pueden otorgar las tonadas de siempre, escuchadas en tantas y tantas ocasiones. Ese toque auténtico se respira desde el título del primer corte, que es el nombre de la esposa de John, y es que el pequeño aire titulado "Louise", una delicia de acordeón en modo folclórico avanzado, posee suficiente alma como para continuar paladeando esta atractiva y despierta música. De hecho, el segundo tema, "Longing for home, longing for here", con un toque más actual (un paso adelante de la tradición basado en una atmósfera que se hace corta), nos inunda de alegría, basado en la vehemencia de su interpretación, si bien esta composición podría ser fenomenal con una mayor carga climática final, evitando ese cortante fade-out. Por su desmarque de la tipicidad celta, se trata de uno de los momentos más curiosos del álbum, compuesto por Kinny Landrum, al igual que "Cape Finisterre", otra acertada composición puramente celta, con buenas percusiones y acompañamiento de cuerdas. Landrum interpreta los teclados en el disco, uniéndose así a Greg Anderson (guitarra acústica), Molly Mason (bajo), Pat Kilbride (cistro, guitarra, teclados), Jay Ungar (violín), Lisa Gutkin (violín) John Simon (harmonio), John Ballesteros (percusión) y los afamados Jerry O'Sullivan (gaita irlandesa, flauta irlandesa) y Séamus Egan (tin whistle, low whistle, flauta, mandolina, guitarra de cuerdas de nylon), americanos de ascendencia irlandesa. "Dancing to a lot of time" es una danza más que correcta, de nuevo folk pero en una onda mas bailable, con las flautas ayudando a entrar en ambiente festivo. Un momento destacado del álbum llega con el slow air "From the heart", gran melodía, evocativa y soñadora, clara remembranza de tiempos antiguos al estar gratamente dotada del tono melancólico del acordeón. Años después, titularía un trabajo de Whelan ("From the heart", 2002, en el que vendría incluída con el título "Bit from the heart"). También importante es "Desaunay", alegre tonada con algo de añoranza, una hornpipe (danza irlandesa de compás cuaternario pero pausado) dedicada al intérprete francés de melodeón Serge Desaunay, sones de aspecto tradicional que ya se habían escuchado en la década anterior en "Fresh takes", el mencionado álbum de John Whelan junto a Eileen Ivers, que también incluía -en una versión anterior- la joya del álbum, "Trip to Skye", un auténtico temazo de mágica melodía, que bien puede pasar por una de esas tonadas tradicionales e inmortales de siempre. Esta hermosa tuna está dedicada a otro gran acordeonista, el escocés Phil Cunningham, al que John visitó en la isla de Skye antes de la Navidad de 1985. Whelan se muestra como un gran acordeonista, pero inquieto, no se detiene en la rica tradición irlandesa sino que avanza con sus propias composiciones hacia un espacio mas avanzado logrando un gran resultado, un trabajo del que se pueden destacar varias composiciones de excepción ("From the heart", "Trip to Skye"), y del que restan por mencionar danzas coloridas ("Breton gathering", "The last dance" -con acompañamiento destacado del violín y una percusión manual muy familiar, conformando una hermosa melodía-), aires de escondida sonoridad medieval ("The road home", compuesta al alimón por Whelan y Pat Kilbride) y con sentimiento ("Song for Hillary"), una mágica tonada de gaita y acordeón que parece evocar viejas leyendas celtas ("Misty-eyed morning") o una despedida sin brillo pero sí alegría, igual de familiar que todo el trabajo, pues está dedicada especialmente a su madre ("My ballingarry lady"). Otros importantes recopilatorios incluyeron las piezas más destacadas de este trabajo de John Whelan, por ejemplo: "Desaunay" (en "The Big Squeeze. Masters of the Celtic Accordion", de Green Linnet en 1988 -la versión anterior-), "From the heart" (en las compilaciones de Narada "Celtic soul" -año 2000- y "Best of Narada new age" -2002-), la primera versión de "Trip to Skye" (en "The celts rise again", en 1990, así como en "Joyful noise", de 1998 -ambas de Green Linnet-, y en "Celtic odyssey (A contemporary celtic journey)" en 1993 -de Narada-) y la versión en solitario, la que aquí nos ocupa (en "Dance of the celts", de Narada en 1997). En 2013, Whelan publicó la retrospectiva "Passage of time" en JW Records, que incluía "Louise", "Trip to Skye", "From the heart" y "Desaunay".

"Este álbum es un viaje personal a través de las diferentes fases de mi vida", explica, "reflejando mis intereses musicales e influencias. También se trata de esa 'mañana de ojos brumosos' en la que a veces nos despertamos, un momento para reflexionar sobre lo valioso de nuestra vida y la de nuestra familia. Para mí el álbum es, espero, la culminación de lo que he estado haciendo musicalmente durante los últimos 16 años, desde que llegué a Estados Unidos". Se destacaba también en el libreto del álbum que la de John Whelan es una música "universal en su atractivo y profundamente personal en su impacto (...) Escribe solo desde el corazón, inspirándose en la familia, los amigos y otros músicos que han tocado su vida y han dejado una impronta duradera. Es por eso por lo que su arte es libre de artificios, y por qué él mismo se mantiene humilde acerca de los abundantes dones musicales con los que claramente ha sido bendecido". Efectivamente, los agradecimientos en este trabajo son especialmente para su mujer -Louise-, sus hijos -Denis y Emmett-, sus padres -Denis y Mary- y para otros músicos que le inspiraron, como Colm Folan y Paddy Taylor. John, al que se puede ver vagamente tocando el acordeón en películas como "Cabalga con el diablo" o "Dioses y generales", realizó una gira europea a finales de los 90 -patrocinada por Virgin Records, poseedora de Narada y Higher Octave Music en esa época- junto a Craig Chaquico, Vas y Buckethead. Posiblemente se escucharan en esos conciertos algunas de las composiciones de "Celtic reflections", un delicado y profundo viaje desde Irlanda a Estados Unidos, recreándose en bellas melodías, especialmente de ese acordeón diatónico tan expresivo, con el que John logra una fusión de lo viejo y lo nuevo, ecos de su herencia tradicional que suena clara y hermosa entre nieblas matinales. 







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13.3.18

UAKTI:
"Mapa"

"Uakti vivía en el Río Negro. Su cuerpo, agujereado, recibía el viento e irradiaba un sonido que atraía a todas las mujeres de la tribu. Los indios, celosos, persiguieron y mataron a Uakti. Ellos enterraron su cuerpo en el bosque. Altas palmeras crecieron allí. Sus troncos fueron utilizados por los indios para hacer instrumentos musicales que sonaban suaves y melancólicos, como el sonido del viento en el cuerpo de Uakti. Cuando se escuche este sonido, las mujeres tornarán impuras y se verán tentadas". Esta leyenda de los indios Tukano (de la región del Alto Río Negro del Amazonas), se podía leer en 1981 en la portada de "Oficina instrumental", primer disco del grupo brasileño Uakti, que tomaba su fabuloso nombre de dicho gigante mitológico. En aquel debut, los miembros del conjunto plasmaban una sorprendente riqueza de elementos populares brasileños, que años después utilizaría Paul Simon, buscador avispado en las 'músicas del mundo', al contar con su colaboración en su disco "The rhythm of the saints". La relación laboral y amistad de Simon con Philip Glass en los 80 (colaboraciones mutuas en álbumes como "Hearts and bones" -de Simon, en 1983- y "Songs from liquid days" -de Glass, en 1986-) fue lo que acercó a Uakti hasta el minimalista, que pudo contemplar una sesión de grabación en marzo de 1989, describiendo entonces la música del grupo como "una bella contribución al nuevo mundo de la música experimental". El impacto provocó que su inclasificable sello Point Music publicara, ya en los 90, cuatro referencias (una junto al propio Glass) del conjunto brasileño. De hecho, "Mapa" fue el título que inauguró el catálogo de Point Music en 1992.

Marco Antonio Guimaraes fue el líder de este grupo, extinto en la segunda década del siglo XXI. Violonchelista en distintas orquestas, Guimaraes se convirtió además en un apasionado luthier, construyendo desde los 70 numerosos instrumentos musicales ("fabriqué estos instrumentos por influencia de Walter Smetack, un suizo que vivía en Brasil y murió en 1984", contaba) que formaron la base del primer disco de la banda, que decidió reunir junto a varios amigos de la Orquesta Sinfónica de Belo Horizonte, capital del Estado de Minas Gerais. Uakti nació en 1978 y tres años después, con una cierta fama por sus colaboraciones con Milton Nascimento, se pudo escuchar ese primer álbum, "Oficina instrumental", al que seguirían cada vez más populosos trabajos en Brasil, como "Mapa" en 1989 (publicado por Visom Digital), el mismo que tres años después reeditó Point Music con cambio de portada y diseño. El trabajo, poblado de formas amenas y populares, se abre con "Aluá", y lo que comienza tranquilo, dubitativo, como una presentación de la extraña instrumentación (en este caso marimbas de vidrio y madera y teclados invertidos, sobre las que se superpone una étnica flauta de bambú y la iarra -una guitarra con cuerdas de violonchelo que se toca con arco-), encuentra una sencilla y juguetona melodía a partir del tercer minuto, una tonada amena de aires populares con la introducción del teclado, la roda (un extraño artilugio con manivela y cuerda de acero) y el chori smetano (una especie de violín pensado también como un violonchelo), que muestra igualmente una buena gama percusiva a través de la marimba de vidrio, todo un homenaje a su forma de entender la música que deviene en un acercamiento a formas clásicas. "Dança dos meninos" es el siguiente paso del disco, la versión instrumental de la canción del mismo título, compuesta mano a mano entre Guimaraes y Milton Nascimento, incluida en el álbum de ese último "Yauaretê" (que de hecho, contaba con la colaboración de Uakti); la inauguran cuerdas muy evocativas del estilo pseudocameristico de un grupo mítico como la Penguin Cafe Orchestra (el tema principal es interpretado por el chori antes mencionado), sobre una suave y constante percusión y el añadido de vientos selváticos, tejiendo con gracia y singular elegancia una pequeña sinfonía de tono pastoril acudiendo a ciertos aires barrocos, un conjunto bondadoso muy disfrutable, un viaje a territorios indígenas ausente de riesgos. La percusión, estricta pero coherente, se abre paso con su gran gama de elementos en "Trilobita", construyendo esta rítmica pieza en la que van entrando instrumentos originales como el sino de madera, trilobita (hecho de tubos de PVC), marimba de madera y tambor de agua. "Mapa", la pieza que titula al disco, es una suave danza de aspecto frágil pero fuerza interior, aires clásicos con teclado, marimba de madera, gig (con ocho cuerdas de acero) y flauta uakti (flauta triple, de PVC); sin querer rendirse a la emotividad, la composición es un sentido homenaje a Marco Antonio Peña Araujo, un amigo de los miembros de la banda, fallecido en 1986 (el nombre M.A.P.A. es un acrónimo de las letras en su nombre), que se hace corta, y destaca en el álbum junto a "Dança dos meninos". Acto seguido, la composición larga del album, "A lenda", es una suite que cuenta musicalmente la leyenda del gigante Uakti, combinando momentos ambientales (el comienzo, con tubos de PVC, representa el sonido del viento pasando por los agujeros de su cuerpo) con teclados casi sacros (espléndida atmósfera, basada en un tema del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos), una fase rítmica, amazónica (estrictamente percusiva), y un final bucólico dominado por las flautas, dulcificando el ritmo creciente (con tres melodías originales de los indios Urubu tocadas simultáneamente); su origen fue un encargo del Grupo Corpo, compañía de danza contemporánea de Belo Horizonte, que propuso a Uakti la creación de varias músicas para sus espectáculos, entre ellas esta y las que originaron otros de sus álbumes, "21" y "I ching", así como su colaboración con Philip Glass "Aguas da Amazonia". Para concluir el trabajo, y como añadido especial en la reedición de Point Music, una extraña versión del "Bolero" de Ravel, experimental, interpretada exclusivamente con percusión, en la que encaja perfectamente la frase de Guimaraes: "en general, pienso que lo más importante en estos arreglos, en esta música, es la idea, no necesariamente la melodía, la armonía o ese tipo de factores". Aunque este cierre no sea excesivamente afortunado (el álbum va de más a menos), el conjunto no deja indiferente, dejando un buen poso en el oyente. Marco Antonio Guimaraes, Artur Andrés Ribeiro, Décio De Souza Ramos y Paulo Sérgio Santos eran los miembros del grupo en esta época, y el productor del disco fue Carlos de Andrade. Marco Antonio Guimaraes participa en la composición de todas las canciones ("A luá", Mapa" y "A lenda" en solitario) excepto, logicamente, del "Bolero" de Maurice Ravel, y aparte de los instrumentos construidos por él mismo, también aparecen en el disco otros de los de siempre, como piano, tambores y flautas. 

"Mapa", y en general toda la discografía de Uakti, pasa de ser un sencillo álbum de música, hasta convertirse casi en un museo auditivo de nuevas posibilidades musicales acústicas; mucho se había avanzado en el siglo XX en cuanto a la música electrónica, con nuevas incorporaciones a la gama de instrumentación 'enchufada', pero más complicado era encontrar tan numeroso grupo de avances en el entorno acústico (se puede hablar de Harry Partch, por ejemplo), hasta llegar a la entrada en el negocio musical de Marco Antonio Guimaraes y Uakti. Guimaraes construía de niño sus propios juguetes en el taller de su abuelo, y ya de mayor, fueron los compositores de origen suizo Ernst Widmer y el mencionado Walter Smetak los que influyeron definitivamente en su evolución musical: "En Salvador descubrí que, en el sótano de la Escuela de Música, había un tipo construyendo instrumentos, y fui a saber qué era lo que hacía. Me quedé aturdido. Era el violonchelista Walter Smetak, rodeado por cientos de instrumentos extraños, extremadamente coloridos. Mi vida cambió cuando entré en aquel sótano". La dificultad es grande, pues el trabajo de inventar y construir los instrumentos tiene mucho de investigación, estudiando materiales, estructuras y complementos, y suelen tener problemas de afinación. "Algunas veces me han preguntado: -decía Marco Antonio- ¿Qué tienes en contra de los instrumentos tradicionales, e incluso de los electrónicos? Es lo mismo que preguntarse: habiendo ya tanta música en el mundo, ¿para qué componer?". De Ernst Widmer, mientras tanto, recogió influencias compositivas, la búsqueda de la síntesis entre lo popular y lo clásico, y la importancia de las percusiones. Así, Uakti conjugan elementos sudamericanos, africanos, clásicos europeos, jazz y otro sinfín de influjos ("mis influencias son muy diversas, por ejemplo la música clásica, la brasileña y las músicas del mundo entero"). Las giras internacionales del conjunto incluyeron a España en varias ocasiones, pudiendo comprobar el público in situ lo insólito de su puesta en escena, ya que en sus actuaciones había un importante efecto visual, dadas la novedad y características de los instrumentos, algunos de ellos de grandes dimensiones. La anécdota en nuestro país fue la elección de la canción "Earth", del disco de Point Music "I ching", como sintonía de la Vuelta Ciclista a España de 1994, su momento de mayor proyección internacional.





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23.2.18

GAVIN BRYARS:
"Jesus' blood never failed me yet"

Es evidente que algunos ejemplos del minimalismo más extremo son difíciles de escuchar, requiriendo una cierta preparación o declaración de intenciones, una particular atención en la que se acepta, definitivamente, el sistema de reducción y repetición que implica este estilo tan exitoso y extendido a finales del siglo XX. Se suele decir que el impacto del minimalismo se cobra desde una perspectiva intuitiva, mientras que con las piezas más formales se toma mayor consciencia de lo que se escucha o se espera escuchar. Aunque él considerara su música más lenta y emotiva que el patrón general del minimalismo, y siguiendo en cierto modo los pasos de Steve Reich, que ya en los 60 había experimentado con frases grabadas en viejas casetes en "It's gonna rain" o "Come out", el inquieto músico inglés Gavin Bryars supo intuir, precisamente, las posibilidades que le ofrecía una grabación que, junto a Alan Power, realizaron para una película sobre personas sin hogar en las cercanías de la estación de Waterloo en Londres. Varias personas borrachas irrumpían en la misma, pero destacaba especialmente la letanía de un viejo mendigo que estaba sobrio, una estrofa que decía así: 'Jesus' blood never failed me yet / Never failed me yet / Jesus' blood never failed me yet / There's one thing I know / For he loves me so'.

Trabajando en su casa, Bryars notó que el canto del mendigo anónimo resultaba estar en sintonía con su piano, y empezó a improvisar un sencillo acompañamiento; experimentando con el bucle, este fue escuchado accidentalmente por una clase de bellas artes, algunos de cuyos alumnos resultaron impactados, lo que convenció definitivamente a Bryars a creer en la fuerza de esa milagrosa estrofa que algo o alguien había puesto en su camino, una 'señal' que fue convenientemente depurada hasta convertirse en una obra de culto ("esto me convenció del poder emocional de la música y de las posibilidades ofrecidas por la adición de un simple -aunque iba evolucionando poco a poco- acompañamiento orquestal, que respetaba la nobleza del vagabundo y su fe"). Su primera grabación se produjo en 1975 (tres años después de su presentación en directo) en el mítico sello de músicas experimentales de Brian Eno, Obscure Records, junto a la otra gran partitura de Bryars, "The sinking of the Titanic", ambas producidas por el propio Eno. Aquella primera versión de "Jesus' blood never failed me yet", en la que interpreta el órgano Michael Nyman, comienza con la voz en solitario, las cuerdas entran tranquilamente, arropando la letanía, y van cobrando impetuosidad en un desarrollo sin cambios pero emocionante durante 25 maravillosos minutos, y no pasaron desapercibidos para algunos músicos que posteriormente admitieron su devoción a la obra, como Tom Waits o Philip Glass. Glass fue, de hecho, el que propuso a Gavin revisitar la partitura dos décadas después ("siempre pensaba que era un trabajo poco explorado", dijo el de Baltimore) para su inclusión en el sello que apadrinaba, Point Music; Waits se enteró, por estar en contacto con Bryars por otros proyectos, y confesó su admiración (textualmente, su disco favorito de toda la vida), así que ambos pensaron en que su inclusión podría complementar el canto del mendigo en la nueva versión, un disco que se amplió hasta los 75 minutos de duración, y que fue publicado en 1993. Favoreciendo sin duda el sinfonismo, pero incrementando a su vez la dificultad de su escucha completa, hay que hacer constar que el trabajo no presenta silencios entre cortes, se trata de un todo de una hora y cuarto con la eterna cancioncilla protagonista por bandera, motivo principal sobre el que flotan las demás disposiciones orquestales, que por orden de aparición son: 'Cuarteto de cuerda', 'Low strings', 'No strings', 'Full strings', 'Tom Waits with full strings' y 'Tom Waits with high strings'. De todas ellas es la primera la más completa y amena, con la imperceptibilidad del cambio mínimo presente en toda su extensión, y la que se asemeja más a la original, a pesar de no contar con la misma gama de instrumentos. "Si alguien me dice que una música es aburrida, le aconsejaría que la escuchara cinco minutos más", decía Bryars, y es una frase muy apropiada para esta partitura de eterno loop cantado toscamente. Una vez dentro de la pieza, es toda una experiencia notar cómo va creciendo, cómo va cobrando fuerza e intensidad con extraordinaria sencillez, pasando el tiempo sin apenas darnos cuenta. Como suele ser habitual, este minimalismo tan sutil produce un estado latente en un oyente que puede sucumbir a un cierto sopor, si bien más por la belleza y carácter hipnótico de lo escuchado que por su monotonía. La adición, muy poco a poco, de nuevos elementos orquestales, es el principal vehículo del estilo del compositor inglés, a lo que también hay que sumar la repetición y el cambio imperceptible, como disgregado por el viento, en el elemento vocal, protagonista principal de esta curiosa historia, más en la garganta del vagabundo anónimo que en la presencia de Tom Waits, otra de las curiosidades de la obra, la aparición del mítico cantante californiano al final de la misma, un intérprete de voz rota que casa con la premisa de esta enorme pieza en la que se conjugan lo deprimente y lo altivo. Es necesario destacar la cuidada estética del producto de Point Music, las poderosas fotografías de portada y contraportada, la tipografía y el diseño gráfico, elementos que acrecentan el intangible carácter hipnótico de la música. Además, se publicaron también varios CDsingles con extractos remezclados (en uno de ellos incluso se incluía un coro, aparte de la voz original y de la de Waits), si bien en cuatro minutos no es posible entender las intenciones de este desasosegante producto.

Un año antes de que Point Music publicara este trabajo, Elektra Nonesuch había puesto a la venta la excelsa 'Tercera sinfonía' de Henryk Górecki; curiosamente, ambas fueron nuevas versiones de obras escritas muchos años antes, pero la de Bryars, a pesar de su interés, de sus buenas críticas, de mantener una cierta fama con el tiempo, y de estar nominada al premio Mercury (premio anual al mejor álbum musical del Reino Unido o Irlanda, que ese año ganó la banda Suede), no llegó en absoluto al éxito de ventas de la gran partitura del polaco. El de Bryars, además, a pesar de incluir la estrofa sobre Jesucristo, no era un disco pseudoreligioso como aquella 'Sinfonía de las lamentaciones', pero sí verdaderamente emotivo: "Mi música siempre se ha referido a algún asunto que tuviera algún objeto, especialmente si ese objeto tiene las raíces en algo emotivo, no en algo abstracto". Es especialmente obvio en "Jesus' blood never failed me yet", donde el mendigo, que es el verdadero protagonista de la pieza, no sólo no canta especialmente bien sino que además está cercano a la muerte, tanto que de hecho, falleció antes de poder ver publicada la obra. Es la suya una voz noble y sincera, que puede llegar a emocionar, en este trabajo de esquiva lindeza pero notable embrujo. No es de extrañar que Eno, Waits, Glass y otros se enamoraran de esta obra, pues es turbadora en exceso, una autentica joya de la escena vanguardista y contemporánea del siglo XX.

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29.1.18

DAVID LANZ:
"Cristofori's dream"

Se suele considerar al piano como el rey de los instrumentos musicales. Mozart, Beethoven, Liszt o Chopin son algunos de los grandes maestros clásicos de su utilización como instrumento solista. Bartolomeo Cristofori consiguió en los albores del siglo XVIII un diseño que suavizara el sonido metálico del clavicordio, y aunque ha contado con evidentes mejoras desde entonces, el piano actual aún conserva mucho de aquella idea de 1700. Tenía que ser un gran interprete de ese maravilloso instrumento como David Lanz el que lanzara al mundo un homenaje musical al inventor italiano, en forma de álbum delicioso e inmutable, "Cristofori's dream", publicado en uno de los grandes momentos de cambio de mentalidad espiritual, cuando la música new age se abrió su propio hueco en el mercado estadounidense y mundial. El gérmen, la chispa que originó la idea del álbum, partió del libro 'Passion for the piano' de Judith Oringer, que le regaló un amigo, que incluía una dedicatoria muy especial a Bartolomeo Cristofori. Ahí descubrió a este contemporáneo de Bach y se obsesionó con la idea de dedicarle un disco. Dos sueños convivían en el trabajo, el de David Lanz y el de Cristofori, y es que, decía el estadounidense, "de alguna manera, la melodía puede arrastrarnos a fantasías oníricas", así como "la música en sí misma es casi un estado de sueño", asociando de manera muy benevolente ambas vertientes.

En su búsqueda de ventas importantes que mantuvieran a flote a la compañía discográfica que le acogía, en este caso Narada Productions, fue David Lanz el pianista que más hizo por el sello de Milwaukee. El canadiense Michael Jones tuvo sin duda parte de culpa, y una calidad innegable en su rol casi romántico de pionero en Narada, pero fue Lanz el que consiguió conectar con el público, logrando así espectaculares cifras de ventas y un carismático número 1 en la categoría new age de la revista Billboard con este trabajo dedicado al inventor del piano. "Heartsounds" y "Nightfall" habían sido dos deliciosas referencias de solo piano en Narada, sin embargo la carrera de este siatelita llegó a lo más alto con "Cristofori’s dream" en 1988. El corte de apertura del álbum sólo podía titularse así, "Cristofori's dream", y se trata de un temazo sin discusión, una pieza sencilla pero bellísima, de una elegante perfección, que engancha a la primera escucha; violines, violas, chelos y el oboe de Nancy Rumbel complementan la partitura, y es que Lanz abrió en este trabajo el abanico de instrumentos, lo cual contribuyó a popularizar su música más allá de los solos de piano. "Woodlands" había sido un primer paso en este sentido, un trabajo muy bucólico de 1987 en colaboración con Eric Tingstad y Nancy Rumbel, el origen de una apertura que le hizo contemplar la posibilidad de trabajar con una orquesta, algo que acabó consiguiendo en "Skyline firedance" en 1990. Mientras tanto, "Spiral dance" es una melodía agradable, muy fluida y natural, que conecta con las estupendas obras de David Lanz con Paul Speer, productor además del álbum; los vientos que en la anterior solamente acompañaban aquí son primordiales, mientas que la guitarra del propio Speer se muestra en un segundo plano. "Green into gold" mantiene esa estela amena, muy visual, incluso la agudiza creando otro tipo de atmósfera mas extensa (diez minutos que no se hacen largos, incluso se van tornando adictivos), constante e impulsiva (con la marcada percusión de Luis Peralta y valientes acometidas de las cuerdas y un bajo susurrante a cargo de Steve Allen), no tan melódica. Con "Wings to Altair" -un vuelo hacia la constelación de 'El águila' que comienza con un ambiente de flauta y sintetizador, que interpretan en este tema James Reynolds y Jonn Serrie- vuelve el Lanz romántico, de notas pausadas y remembranzas, que acabará por despuntar notablemente en el corte dedicado a su hijo de tres años, "Summer's child", con un suave fondo jazz (una percusión constante y delicada y el elegante bajo) que marca una pieza ligera y cálida -especialmente disfrutable en momentos de absoluto relax-, muy popera, de tal modo que con letra hubiera resultado una buena canción, por ejemplo para alguna película de amor con pretensiones. En "Free fall" -que fue algo así como un tercer sencillo del disco- regresa de nuevo la vertiente algo más movida, paisajista (en concordancia -como en "Spiral dance" o "Gree into gold"- con su música a dúo con Speer) aunque también de melodía grácil en la que, eso sí, no es el piano el instrumento principal, sino que por primera vez actúa escondido, cediendo terreno a los protagonistas secundarios de la obra. El álbum necesitaba un cierre emocional y absoluto que lo acabara de redondear, y Lanz decidió, con buen criterio, grabar una versión de una de esas canciones inmortales del mundo del rock, un enorme éxito de los 60 que él mismo tocaba en su trabajo de piano-bar en Seattle, la prístina "A whiter shade of pale", de Procol Harum: "Para crear mis versiones, únicamente selecciono las canciones que realmente me gustan, mi proceso consiste en reducir el original a su esencia para luego tratar de reorganizar todo el material como si yo mismo lo hubiera compuesto. En otras palabras, trato de hacer mía la canción". Si bien muchos oyentes del trabajo quedaron subyugados por el tema principal del álbum, descubrieron además un conjunto esplendoroso (cuerdas, vientos, órgano, la activa batería de Neal Speer) en esta versión intensa, auténtica, definitivamente un genial homenaje a la emocionante canción sesentera del grupo británico, realmente el primer sencillo del álbum en radios, en el que colaboraba al órgano Matthew Fisher, miembro original de la banda. No será ésta la única incursión en la discografía de Procol Harum de David, ya que en su trabajo de 1998 "Songs from an english garden" versiona también su canción "Conquistador", junto a otro puñado de piezas de otros conjuntos británicos como The Hollies, The Rolling Stones o The Beatles (no hay que olvidar tampoco su esplendorosa versión de "Nights in white satin", de The Moddy Blues, en el posterior disco "Skyline firedance"). Un single -en vinilo y en CD- de "A whiter shade of pale" fue comercializado por la compañía, con dos versiones de la canción, la del disco, algo recortada, y el solo de piano. Cada composición tiene su encanto en esta pequeña fiesta pianística, además, la conjunción instrumental, el añadido de otros sonidos aparte de las teclas, complementa de manera exquisita partituras tan míticas como "Cristofori's dream" o "A whiter shade of pale" (con el grandilocuente culmen de las cuerdas), contribuyen con dulzura en "Wings to Altair" o "Summer's child", o se hacen imprescindibles en ambientes hipnóticos como "Green into gold". Cuando Lanz escuchó la mezcla definitiva junto a Speer pensó "este es un buen disco", pero su tremendo éxito le sorprendió: "El momento fue correcto, ya que la radio estaba muy abierta para el álbum. La versión de 'A whiter shade of pale' fue un gran puente entre el pop instrumental y la música new age, y el hecho de que había aprovechado la historia y el nombre de Cristofori, llegó a los corazones, mentes y oídos del público". En esta época, Lanz comenzó a dar pequeños conciertos en librerías y tiendas de nueva era, que empezaron a quedarse pequeñas conforme el artista cobraba fama, obligándole a buscar otros recintos más amplios, aunque siguiera intentando mantener ese cercano contacto con el público.

La definición más clara de lo que es "Cristofori's dream" la realiza el propio David Lanz en las notas del disco: "No me puedo imaginar el mundo sin el piano. En mi opinión, es el instrumento más divinamente inspirado de la Tierra, y el trabajo de Cristofori produjo avances de un salto cuántico en su desarrollo. Para la primera pieza de este álbum, imaginé a Cristofori en su taller a altas horas de la noche, guardando sus herramientas y apagando las velas después de un largo día de trabajo, preguntándose cómo sonaría su nuevo instrumento. Se duerme profundamente y en un sueño finalmente escucha la profundidad y belleza de nuestro piano moderno. Todos le debemos a Cristofori una deuda de gratitud, y este álbum está dedicado a él, un gran inventor a quien la historia ha pasado por alto. Que su 'sueño' viva para siempre". En 1999, se relanzó "Cristofi's dream" remasterizado, con nueva portada y un tema extra, "Madre de la Tierra", un solo de piano en vivo que venía incluido originalmente en el trabajo de 1991 "Return to the heart" (un álbum que también contaba con las versiones en directo de "Cristofori's dream" y de "A whiter shade of pale"). Mucho más adelante, en 2013, "Cristofori’s Dream... Re-Envisioned" fue un nuevo regreso al sueño de Cristofori, con el motivo de su 25 aniversario. Lanz lo regrabó con su piano en solitario, nuevas interpretaciones donde algunas piezas pierden intensidad ("Green into gold", por ejemplo), otras retoman su autentica esencia pianística ("Free fall"), y vienen incluidas dos nuevas pistas en vivo, "Cristofori's dream" con orquesta y "Seoul improvisation", una afortunada improvisación en la capital coreana. Lanz lo vendió con un folleto de 16 páginas, junto a un DVD con entrevistas, fotos y documentales.

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15.1.18

JORGE REYES Y ANTONIO ZEPEDA:
"A la izquierda del colibrí"

Chac Mool fue una banda inovadora en el México de los años 80, un conjunto que fusionó el rock progresivo (King Crimson, Pink Floyd o Jethro Tull fueron algunas de sus influencias) y su instrumentación típica, con elementos prehispánicos de la cultura mexicana, originando una especie de aguerrido folk progresivo. Parte importante del mismo fue el flautista uruapense Jorge Reyes, un músico inquieto desde muy joven, que completó su formación (en músicas tradicionales, jazz, electrónica o clásica) en Alemania, el Tíbet y la India, llegando su nombre posteriormente a prácticamente cualquier rincón del mundo, merced a su paso adelante hacia lo que algunos calificaron como 'nueva música ritual', una excitante fusión de sus influencias -principalmente rock y electrónica- con la herencia de su pueblo, el folclore prehispánico. Con su nueva inventiva y un complicado Korg MS 20 como primer sintetizador, recreando escenas olvidadas, Reyes se convirtió en un chamán de tiempos pasados, un poderoso etnomúsico enamorado de su cultura primitiva, paisajes, costumbres y ritos que acabaron participando en su original obra, un extraordinario legado que comenzó cuando, tras desencantarse con el camino que -obligados por la discográfica- estaban tomando, abandonó Chac Mool.

Una característica extraordinaria en la trayectoria de este músico, y de otros grupos mexicanos de la época, fue la capacidad de evolucionar mirando hacia atrás, de hacer música nueva y avanzada utilizando no solo las posibilidades electrónicas sino rescatando a su vez instrumentos antiguos, en una apabullante fusión de siglos y de historias. Ese concepto de vuelta a la raíz fue clave en la trayectoria de Jorge Reyes, y tras su poderoso primer álbum en solitario en 1983, el autoproducido "Ek-Tunkul" (aún con una musicalidad propia del rock sinfónico), se alió con Antonio Zepeda en 1986 para crear, también autoproducido pero ya con la distribución de Philips, una obra mágica y absorbente como "A la izquierda del colibrí". Zepeda, especialista en instrumentación prehispánica y pionero en la publicación de climáticos álbumes de este género ("Templo mayor", 1982), complementó con su instrumentación antigua (ocarinas, cántaros, silbatos, tubos, rascadores, flautas, tambores, caparazón de tortuga...) la electrónica, guitarras y flautas de Reyes. El resultado es sugerente hasta límites insospechados, ya sea en uno u otro espacio temporal, en las recreaciones precolombinas o en las ambientaciones electrónicas, o más bien en una eficaz unión de ambas. "A la izquierda del colibrí" se abre con el apasionante corte titulado "Caña", que con el subtítulo de 'Ce acatl' se refiere a un personaje histórico del México antiguo; el comienzo tenebroso se suaviza con la entrada de la percusión, enérgica y entusiasta, para acabar fundiendo de manera brutal rastros sinfónicos y tendencias electrónicas con la música prehispánica. El ritmo es contagioso, surgen de la nada coros de ritos arcaicos -voces de ambos músicos-, y la flauta se alza majestuosa en un cálido clímax final. En el tema que da título al disco, "A la izquierda del colibrí", se suaviza la carga electrónica para colonizar un nicho etnomusical, una pieza loca y maravillosa cuya declamación y coro son absolutamente tétricos, haciendo visual el rito del sacrificio, con tintes de rock sinfónico en un acabado excepcional, adictivo; la narración, a cargo del actor Alejandro Camacho, es de un texto de Jorge Reyes que comienza así: 'Estoy tan acostumbrado a estar vivo, que ni cuenta me di cuando me volví zopilote. Cuando vuelo no tengo miedo, nadie me ha podido alcanzar. En la casa del colibrí no se ha escuchado la última palabra'; también incluye un texto en náhuatl, la lengua nativa con mayor número de hablantes en México. "El hacedor de lluvia" es una demostración percusiva de alto nivel con añadido de flauta étnica, para seguir retrocediendo en el tiempo. "Wawaki" presenta un suave trance muy ligado a la Tierra, conducido por la flauta y aderezado por percusión folclórica y sonidos naturales, mientras que "Lejos te llevas el espejo de tu rostro" es un ejemplo ceremonial, como un tema puente hacia un final algo más esotérico llamado "Managua", de mantos de teclados y una secuencia repetitiva en una nueva onda sinfónica que marcan un final que se eleva a las alturas. La parafernalia de Reyes, aparte de flautas, ocarina y guitarra -en Chac Mool tocó también guitarra eléctrica, aunque le faltaba un trozo de dedo, lo que le limitaba un poco- incluía sintetizadores y secuenciadores Yamaha, Korg y Roland. Como sucedía en "Ek-Tunkul" y continuará en futuros trabajos, la portada original (existe una segunda versión) es una pequeña obra de arte de Hugo López González, que en este caso presentaba a los dos músicos, con sus instrumentos, acercándose a antiguas ruinas mayas. En 2001, una nueva versión de la canción que da título al álbum, "A la izquierda del colibrí (Remake '98)" fue incluida en el recopilatorio de la carrera de Jorge Reyes "El camino del jaguar".

Más allá de las modas musicales y de cualquier estereotipo existente sobre la música mexicana, son imprescindibles artistas como Jorge Reyes para marcar nuevos caminos y encontrar expresiones profundas, auténticas, de sus propias raíces. No hay que olvidarse de Antonio Zepeda en esa búsqueda, y juntos, Jorge y Antonio, elaboraron un fascinante cuaderno de esencias antiguas prehispánicas parcialmente modernizadas. Hasta los temas más ambientales como "El hacedor de lluvia" o "Lejos te llevas el espejo de tu rostro" (las dos colaboraciones en la composición de Antonio Zepeda), presentan un enorme interés en su notable pulcritud. Los sonidos selváticos se funden con la magia de los instrumentos autóctonos para deslumbrar en piezas serenas como "Wawaki". Representan estas tres últimas un parón en la dinámica inicial del disco, un vendaval con influencias de bandas electrónicas como Tangerine Dream, con su sorprendente rugido sinfónico, retomado en la pieza final. Hay que tener en cuenta, sin embargo, lo que Jorge Reyes denominaba una evolución a la inversa, es decir, los grupos y artistas electrónicos europeos acudían a lo étnico como complemento de su labor con sintetizadores y secuenciadores, mientras que él acudía a esa electrónica como complemento de su tarea étnica. El conjunto es afortunado, limpio y estimulante, un sonido espectacular que atrapa a quien lo escucha, ritmos y ambientes que Jorge continuaría ofreciendo a lo largo de su carrera.



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30.12.17

THE TELLING:
"Blue solitaire"

Proveniente de California, The Telling fue un grupo de escasa y algo dispersa discografía, una banda de sonido dulce, delicado, que nació a mediados de los 80 como un intento de pop electrónico ambiental en la linea de Brian Eno o conjuntos del sello 4AD como This Mortal Coil o Dead Can Dance, como influencias reconocidas. Formado por el matrimonio Don y Sheri Swanson, su primera grabación fue un EP que tuvo como ingeniero de sonido al sintesista Richard Burmer, que pocos años antes había protagonizado una bella estampa de las nuevas músicas con el titulo de "Across the view", una pieza instrumental primorosa incluida en el recopilatorio "Western spaces". Don Swanson había tocado algunas percusiones en el primer álbum de Burmer, "Mosaic" -y repetirá en el segundo, "Bhakti point"-, y convenció al artista de Michigan para que le ayudara en este debut. El EP, titulado simplemente "The Telling", fue publicado en 1986 por el propio sello de los Swanson, In Praesenti, y contaba con cuatro estimulantes canciones, "Ghost of Tokyo" (un buen inicio con sonidos de flauta shakuhachi estilo Enigma), "Cocoon" (corta y de un misterio cercano al de Dead Can Dance), "Sand mass" (atmosférica, con voces etéreas) y "Heaven never end" (de un pop pegadizo muy sencillo). Este corto trabajo presentaba una amalgama de influencias, pero su pulcritud y buena presencia hizo que varias compañías se interesaran por sus composiciones, siendo la elegida por el matrimonio Music West ("por su feroz entusiasmo y la promesa de superar los límites", decían, aunque la cercanía geográfica seguro que también tuvo algo que ver), con la que firmaron en 1989 y lanzaron su primer larga duración en 1990, una prolongación, algo más luminosa, de su primera aventura, con el título de "Blue solitaire".

"Blue solitaire" fue el primer LP de The Telling y, a la larga, la obra mas notable del conjunto, una pequeña (muy pequeña, de hecho, algo menos de 40 minutos) y agradable muestra de canciones sencillas, dominadas por la voz de Sheri Swanson, donde se hace notable un cierto cambio ante el EP anterior, que resultaba algo más oscuro. "True gold" es un bonito comienzo, una canción resplandeciente que fue elegida como primer sencillo, al menos teniendo en cuenta su ensoñador y muy bien realizado videoclip oficial. Muy cerca se sitúa la profunda y no menos hermosa composición que da título al trabajo, "Blue solitaire", mientras que "Guardian angel" es algo mas rítmica, siempre en la suave instrumentación que predomina en el disco. Esta terna inicial representa el encanto de la obra, lo mejor y más recordado de un álbum de cuidada portada y diseño, y letras que tratan de amor, fantasía y esperanza, si bien también contiene dos piezas instrumentales, una de carácter animoso ("Vessel", con la adición de oboe y violonchelo) y otra más interior ("Legend of fountains", con chelo y cuerno inglés). Esos vientos (trompeta, oboe, fliscornio, trompa y corno ingles) son los angelicales contrapuntos de las guitarras de Don Swanson y la voz de Sheri, que también son ayudados por violonchelo y guitarras adicionales, además del piano de un invitado de excepción en el corte final. Efectivamente, tras un pequeño bajón en la segunda parte del trabajo (que aun así contiene la evocativa y agradable "Santa Maria"), éste concluye con luces de un jazz muy calmado, una composición titulada "A mile of broken stone", en la que el piano es interpretado por la estrella de Windham Hill, George Winston (que colaboró por su amistad con el productor del álbum, Frosty Horton), otra muestra de las elevadas intenciones de este conjunto en aquella época. De hecho, "Blue solitaire" llegó a vender 35.000 copias, pero no mantuvo el tirón con su siguiente plástico, "Glimmer field" (In praesenti, 1998), que se movía entre el pop y un jazz vocal calmado e inalterable en demasía, con "Buttermilk Hill" como primer lanzamiento, también con su propio videoclip oficial. Este azul y solitario compacto no fue reeditado por ninguna compañía tras la pronta finitud de Music West, tal vez de ahí provenga en cierto modo su misterio, de la dificultad de conseguir esta pequeña obra 'maldita', cuyo tema que le da título fue incluido en la compilación española "Música para desaparecer dentro", que influyó positivamente en la difusión de sus sonidos etéreos. Una lástima que cuatro años después, cuando el sello Windham Hill publicó el excelente recopilatorio "In search of angels", no pensara en conseguir los derechos de una canción como "Guardian angel", que le iba como anillo al dedo a la temática del álbum.

Es difícil decir algo malo de este sensible trabajo, que se ubica en un limbo estilístico entre el pop, el ambient, la canción de autor y la propia denominación new age, donde se pueden encontrar otras bandas como la mencionada This Mortal Coil, October Project o cantautoras como Julee Cruise o Kate Bush. De intensidad moderada en ciertos momentos, recreando atmósferas íntimas, "Blue solitaire" posiblemente necesitara de otra canción potente para acabar de funcionar mejor y completar su minutaje. Aun así, es evidente su encanto y no desentona en su tono general, en su liviana serenidad se respira la tranquilidad del océano que deseaban transmitir, un 'gran azul' solitario e inmenso en el que, mecidos por un suave oleaje, poder disfrutar de melodías celestiales, sirénidas. A pesar de la desaparición del grupo, Don Swanson continúa su labor musical en solitario, creando composiciones "deslumbrantes y atmosféricas" -cuenta en su web-, principalmente con sus guitarras y percusiones, en estilos muy folclóricos, desde Brasil hasta África.



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11.12.17

DAVID BEDFORD:
"The rime of the ancient mariner"

Es tal la fuerza que el ilustrador francés del siglo XIX Gustave Doré imprimió a los grabados que realizó sobre el poema de 1798 de Samuel Taylor Coleridge 'The rime of the ancient mariner' (algo extensible a toda su impresionante obra, en realidad), que esas impactantes imágenes son inherentes a la propia obra del poeta romántico inglés. De hecho, es reconocido que la interpretación musical que David Bedford realizó sobre esta oda, acababa debiendo tanto al poema como a las propias ilustraciones, que pernoctan en la memoria sin remedio junto a los versos de Coleridge. También iluminan la portada y contraportada del álbum de Bedford, y eran importantes en el advert del trabajo, que presentaba nueve de estos grabados junto a algunos de sus versos, destacando a su vez en letras rojas, y al mismo tamaño que el nombre del autor de la música, los de los colaboradores más importantes en la misma, el 'enfant terrible' Mike Oldfield a la guitarra, y el actor Robert Powell (que acababa de participar en la versión cinematográfica de la ópera rock de The Who 'Tommy', y muy pronto se convertiría en el rostro de Jesús de Nazareth en la miniserie de Franco Zeffirelli) como narrador, con sus excepcionales cualidades vocales. Virgin Records, fiel en sus comienzos a la escena musical cercana a Oldfield (Tom Newman, Robert Wyatt, Henry Cow, el propio Bedford...), publicó este su segundo vinilo de Bedford en la compañía en 1975 (el esperado CD no llegó hasta 1994), sólo unos meses después de que el propio Bedford -obsesionado con romper las barreras entre el mundo clásico y el popular- hubiera adaptado "Tubular bells" para orquesta, lo que se plasmó en "The orchestral Tubular bells".

Como segura consecuencia de su coqueteo con el rock, es absurdo y lamentable el ninguneo de un músico tan resoluto y atrevido como David Bedford por parte de la mayor parte de la crítica musical, llamémosle culta. Discípulo de Luigi Nono, este británico aprendió en Venecia de su maestro el gusto por hacer uso en algunas de sus obras de la voz humana como un recurso estético, si bien anteponiendo una finalidad relumbrante y benditamente idólatra, la de recurrir a sus poetas y escritores favoritos para crear, en algunas de sus partituras, una especie de libretos pseudooperísticos de fácil respuesta por parte del público, al no intentar alcanzar la categoría de arte en tanta medida como su maestro o como otros ejemplos más experimentales de su propia obra, sino con otros fines de carácter más particular y, en definitiva, comercial. Entre una y otra circunstancia, "The rime of the ancient mariner" nació siendo -y así sigue estando clasificada en el listado oficial de las obras de Bedford-, una ópera escolar, un encargo de 'New music in action' que tuvo dos ramificaciones, la versión del disco publicado en 1975 por Virgin Records, y la propia ópera escolar ('Opera for young people in 1 act' es su subtítulo), partitura fechada en 1978, nunca grabada en disco. Bedford compuso bastante música destinada a la educación (fue profesor en varios institutos en los 70), y un buen puñado de óperas escolares, pretendiendo inculcar conceptos musicales a los niños, acercar la música clásica a las escuelas y atraer a parte de ellos hacia la contemporánea. Sin embargo la temática de este poema en concreto y cómo se fue desarrollando su composición, hicieron que el primer boceto de la obra -el publicado en 1975- no fuera totalmente adecuado para el público más joven, a pesar de la inclusión de una pequeña joya renacentista: Tielman Susato fue un compositor del siglo XVI que trabajó con canciones populares y compuso un buen número de pequeñas piezas instrumentales, danzas como 'La mourisque', que David Bedford rescata con acierto para abrir y cerrar este trabajo, pues a pesar de no tener relación con asuntos marineros, simboliza la boda con la que da comienzo el poema, la celebración en la que, de golpe, aparece el demacrado marinero contando su historia. Tras esa pegadiza fanfarria inicial, la obra presenta un anárquico pero poderoso pasaje de piano y órgano, mientras el barco navega hacia el sur con buen tiempo. No tarda en llegar la tormenta, que impulsa a la nave irremediablemente hacia el Polo Sur, representada por percusiones y cuerdas varias que van creando un ambiente lírico en contínuo desenfreno, un clímax roto por la llegada del narrador y su hipnótico don oratorio. Powell nos introduce en la tierra del hielo, donde no hay nada vivo, un interludio amenizado por asustadizas percusiones que destacan sobre órgano y teclados. Un albatros aparece, recibido con gran alegría, pero a continuación, el marinero lo mata con su ballesta, convirtiendo un presagio de fortuna en una maldición, y el barco navega hacia el norte por el Océano Pacífico. El entorno orquestal (un buen número de instrumentos interpretados por el propio Bedford) se ocupa en mayor medida de recrear los ambientes adecuados, generálmente cáusticos y por momentos disonantes, como este pasaje de agobio y angustia, y el posterior suspense del momento en que la nave se calma, con tímidos vientos sobre el perpétuo órgano en una atmósfera intranquila. El viejo marinero atisba el esqueleto de un barco, y en él, el espectro de una mujer y la propia muerte, momento en que la voz del narrador se yerge amenazante en el silencio musical, que retorna con un mayor desasosiego. La tripulación entera cae muerta, a excepción del marinero, y de este modo, en un clima moribundo, concluye la primera parte del álbum. La segunda parte (más amable que la primera y verdaderamente inspirada) empieza susurrante, adormilada, como en la trama de una vieja leyenda en la que el héroe viene representado por una solitaria y pensativa guitarra que se va alzando majestuosa sobre el ambiente de teclados con el paso de los minutos en un viaje movido y extraño, por momentos hipnótico, y en otros absolutamente etéreo y divino, en un largo pasaje de una falsa dulzura que va originando una espléndida atmósfera, que tras volverse caótica en un suave remolino de teclados repetitivos, oscilantes (cuando los cuerpos de los tripulantes muertos se levantan con un poder angelical, y el marinero escucha sonidos extraños en el cielo y entra en un profundo trance) desemboca, ya pasada la mitad de este segundo acto, en uno de los momentos más bellos de la obra de Bedford, la 'sea shanty'(canción tradicional de marineros) conocida como "The Rio grande", con el protagonismo del piano dando paso a las voces blancas del Queens College, espléndidas, celestiales, cantando sobre la vuelta a casa cruzando el mar azul (We're homeward bound across the blue sea / Going home / We're homeward bound across the blue sea / And we're bound for the old country), y la majestuosa guitarra de Mike Oldfield dándole un punto final único. Aún restan más de cinco minutos del trabajo, que continúa con la llegada del marinero a su casa una vez finalizada la maldición, representada con un piano desenfrenado, alegre, y los vientos retornando a la melodía inicial de Susato, 'La mourisque', adornada con cuerdas y platillos. A continuación, un epílogo se recrea de nuevo en esa tonada de inicio, aunque ya no en plan danza, sino en un tempo más lento, desarrollada y con la incorporación de la guitarra eléctrica para concluirla muy suavemente y de manera orquestal. En resumen, toda una aventura, de situaciones impactantes, repleta de órganos apasionados, percusiones tétricas, vientos folclóricos, cuerdas misteriosas.., una obra de pulcro diseño y composición estudiada, cuya escucha puede resultar un desafío en algún momento, un delicioso paseo en otros. No es tan conocido que la inspiración de una de las piezas más accesibles y aclamadas de David Bedford, la deliciosa "Sun paints rainbows on the vast waves", proviene también de este mismo poema de Coleridge, si bien concretamente del cuaderno de apuntes del autor mientras lo escribía; esta bella partitura se hubiera acomodado bien entre alguno de los pasajes de este disco, tal vez en su moralizante final, aunque posiblemente se trata de una música más alegre que el tono general de "The rime of the ancient mariner". Sobre las ayudas de Oldfield, de Robert Powell y del coro, Bedford ejerce de multiinstrumentista (piano, varios órganos -incluido el de iglesia, grabado en la de St. Giles Church, Cripplegate-, violín, flautas, percusiones -gong, chimes, platillos- y sonidos diversos) y de productor del disco.

Como lo fue "Star's end", "The rime of the ancient mariner" es una aventura auditiva de una demencia mucho más cuerda que la mayoría de la música de consumo del nuevo siglo, que en ese momento aún se veía muy a lo lejos. "Los músicos de rock de antes eran de verdad -decía Stephan Micus-, las ideas importaban, iban por dentro", tal vez los seguidores del rock se estaban intelectualizando, tal vez simplemente utilizaban estas músicas para flipar, el caso es que los rigores setenteros, o la falta de ellos, no sólo aceptaban este tipo de productos sin resquemores sino que se entendían como de consumo para un amplio abanico de comensales, más serios, respetuosos y fundidos en un amor por igual por la compenetración entre lo clásico y lo popular, circunstancia que se ha ido perdiendo con el tiempo, especialmente entre una juventud que reclama ritmos rápidos y fáciles, en definitiva insustanciales y en su mayoría insultantes. Pero los héroes de los 70 difícilmente podían estar equivocados, y "The rime of the ancient mariner" volvió a alcanzar un aceptable número de ventas. Salvo un bis con "The Rio Grande" durante la premiere de "The odyssey" -su siguiente plástico- el 25 de enero de 1977, la presentación en concierto de "The rime of the ancient mariner" no se produjo hasta febrero de 1979, y no fue exactamente del disco publicado años atrás, sino de la ópera escolar, partitura antes mencionada acabada en 1978, con mayor protagonismo de las voces del Queens College y otras tradicionales 'sea shanty', entre ellas una titulada "Hanging Johnny", que pueden escucharse en varios extractos del concierto (algunos tan interesantes como el titulado "Blessing of the water snakes"), que fue grabado por la BBC y contó con la participación de Mike Oldfield a la guitarra, muy poco antes de embarcarse en su multitudinaria gira que llevó por nombre 'Exposed'.

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17.11.17

MICHAEL JONES:
"Pianoscapes"

Mucho se sabe y se ha hablado de la creación de una compañía pionera en las músicas instrumentales artesanas como Windham Hill Records, pero no tanto se ha escrito sobre la segunda gran discográfica que, una década después, se repartió con aquella un gran porcentaje del pastel de la exitosa -en aquella época- música new age, Narada Productions. Aunque su creación no tuviera el componente azaroso -casi romántico- de la primera, su importancia bien merece unas líneas para glosar las circunstancias de sus comienzos, situados también en los Estados Unidos, concretamente en la norteña ciudad de Milwaukee a comienzos de la década de los 80. Las músicas de grandes artistas que ya forman parte de la mitología de las nuevas músicas como Michael Jones, David Lanz, Peter Buffett o David Arkenstone hubieran visto la luz posiblemente de otro modo con otro sello discográfico, pero los mandatarios de Narada tuvieron el don para encontrarles el hueco en el mercado por medio de su propio negocio, sabiendo estar en el sitio exacto y el momento justo, y dando los pasos adecuados para la consecución de unos fines cuya importancia perdura hasta nuestros días y, por medio de álbumes como "Pianoscapes", "Cristofori's dream", "Citizen of time", "Lost frontier", "Natural states" y muchísimos más, continuará por siempre.

La semilla de Narada Productions nació en 1979 cuando Wesley Van Linda (que poseía una librería de Nueva Era) se asoció con John Morey (desde entonces presidente de la compañía), con el nombre principal de Music Design Inc, un negocio de venta por correo de ese tipo de discos de la aún no denominada como 'música new age' -incluídos los de Windham Hill- que, en muchos casos, eran dificiles de encontrar, y continuó como una importante distribuidora de esta música desde el lado este de Milwaukee, con Todd Broadie como manager de ventas. Sus primeros clientes fueron negocios no estrictamente musicales, como librerías, boutiques, tiendas de regalos o tiendas naturistas, que comenzaron a vender sorpresivamente grandes cantidades de ejemplares de los discos que sonaban en sus negocios. Morey llegó a admitir: "Somos el distribuidor más grande de la música new age en el país y probablemente en el mundo". Pero Morey y Van Linda no se quedaron ahí, y en 1983 dieron el pistoletazo de salida a su propio sello de música instrumental, tan artesana como la de Windham Hill, con el nombre de Narada Productions, así como a algún sello subsidiario -incluso anteriores a la propia denominación Narada-, como Sona Gaia o Antiquity. Narada fue un gran rishi (hombre santo y sabio) indio, convencido de haber logrado un dominio perfecto del arte de la música, tanto en teoría como en interpretación; vivió en el siglo I, y su nombre se convirtió en un título de los expertos en música. Muchos siglos después, se reinstauraba ese apelativo. Y así como Windham Hill nació en la soleada California de las manos de un guitarrista -ese carpintero de origen alemán que respondía al nombre de Will Ackerman-, este sello rival optó por un pianista como su primera referencia, pretendiendo hacerse con su hueco en el creciente mercado de la música instrumental en norteamérica, y posteriormente en el resto del mundo. La estrategia era sencilla, acercarse a las enormes ventas del pianista 'rival', George Winston, si bien no iba a ser fácil, dada la calidad y el carisma de las composiciones del excéntrico teclista de Montana. Un canadiense de nombre Michael Jones fue el elegido para esta inaguración, un estupendo intérprete cuyas primeras grabaciones ya habían sido distribuídas por Music Design Inc. Jones (Ontario, 1942), estudiante de piano desde su infancia, optó en sus años universitarios por la psicología, y comenzó a dedicarse a la educación de adultos y consultoría en liderazgo creativo. Sin embargo, en sus charlas y seminarios siempre incluía un piano para sus interludios, un instrumento que cautivaba a sus alumnos hasta el punto de que alguno de ellos, a la par que sus propios amigos, le insistían en que grabara esas músicas, unas piezas muy personales en las que estaba impregnado, posiblemente por encima de otros compositores clásicos, Frédéric Chopin, pianista que desde el conservatorio había sido especialmente asimilado por Michael mucho más que Bach o Beethoven. En su libro "Creating an imaginative life", Jones cuenta su experiencia con la película "The Eddy Duchin story" ('Melodía inmortal' en España), cuando los ojos se le llenaron de lágrimas con la interpretación del "Nocturno en mi bemol menor" del compositor polaco. Los años pasaron, y en su resurgir pianístico, Michael Jones intentó encontrar el espíritu de la música de Chopin, esa emoción que el canadiense tenía dentro desde muchos días atrás. El álbum que editó Narada con el título emblemático de "Pianoscapes" tiene también una historia muy abultada, de la que enseguida sabremos, pero el compendio de temas de piano en solitario que llegó a miles de oyentes en todo el mundo con más facilidad fue la edición en CD aparecida en 1985 (el LP de esa misma compañía llegó dos años antes), un plausible y relajante conjunto de seis piezas de duraciones que llegan facilmente a los diez minutos, que incitan, efectivamente, a la escapada a la naturaleza. "Daybreak" es un buen comienzo, un placentero paseo de cadencia bamboleante, disfrutando del paisaje y de la puesta de sol; la tonada va y viene, se recrea en las vistas, en los aledaños, en la belleza bucólica, y el cambio de ritmo obliga a prestar atención. "Judy's dream" es un sueño romántico (Judy es la esposa de Michael) con apariencia improvisada, que parece brotar del interior del pianista; a pesar de sus buenas intenciones y de no llegar a resultar tedioso, tal vez le sobren un par de minutos, siendo posiblemente el tema más flojo del álbum. Tras un inicio titubeante se alza melodiosa y destacada en el trabajo una composición de tímido encanto titulada "Dancing waters", hermosa y danzarina, muy luminosa, como un ballet de la naturaleza a cámara lenta. "Tapestry" es una pieza de sabor antiguo, que puede recordar de algún modo el estilo de George Winston; es otra preciosa melodía que no casa realmente con el titulo del álbum, pues transmite sensaciones de interior, como de un amplio salón que el piano tiene que llenar de vida. Por el contrario, "Pianoscapes" es abierta, muy viva y reconfortante, el mejor corte del álbum y el que posee su emblemático título, una melodía ondulante para dejarse llevar. Como conclusión de esta versión corta del trabajo, "Endings" es una partitura danzarina, composición tranquila, paseante, inspirada -al contrario que el resto del álbum- por las luces nocturnas de la ciudad, y de una duración, por fin, normalizada, y por tanto mas llevadera. "Pianoscapes" no es un disco fácil, consta de seis composiciones de solo piano muy relajadas, elegantes y de desarrollos largos (tres de ellas superan los diez minutos), en las que por lo general no reina la melodía dulzona sino una plácida atmósfera de apariencia improvisada, de hecho Jones no destaca precisamente por sucesiones de teclas fácilmente reconocibles, sino por esa envoltura de belleza natural, de frescura, de libertad, con la que inunda sus trabajos. No se duda en absoluto de las capacidades del músico de Ontario, si bien se puede echar de menos en un primer momento algo que sirva de enganche con el oyente (al menos con el que se acostumbró en aquella época al estilo más dinámico y directo del superventas George Winston, y que pronto adoptará a David Lanz), que sin embargo acostumbra su oído a poco que persevere en la escucha tranquila del álbum y en la admiración de unas notas alegres y armoniosas.

También la historia de "Pianoscapes" va mas allá de la comentada referencia de Narada, y es que Michael Jones publicó su música por primera vez en su propio sello Pianoscapes en 1981, una grabación titulada "Pianoscapes (Michael's music)", que es la misma que publicó por primera vez Narada en doble LP en 1983. La principal diferencia con la edición posterior en CD es la duración de las canciones, mucho más largas (lo que provocó ese doble LP), incluso en algunos casos hasta el doble -la original "Pianoscapes" duraba 20 minutos, exactamente el doble de la comentada anteriormente-. La segunda diferencia es el título de "Tapestry", que originalmente era "Tapestries". La edición en CD normalizó las duraciones y vendió más de 100.000 copias de esa música que los asistentes a sus ponencias reclamaban a Michael Jones, pero eliminó dos cortes, "Swallows" y "Twilight". Esto se solucionó definitivamente en 2002 cuando Narada publicó la definitiva "Pianoscapes (Deluxe edition)", un doble CD con cambio de portada, listado de temas y duraciones originales, y la inclusión de tres composiciones nuevas de la época, "Echoes", "On the road" y "Night wind" (que habían sido grabadas bajo los títulos "Echoes", "Sun showers" y "Song for Eia" para el álbum "Sunscapes"). "Cuando grabé el original 'Pianoscapes' no tenía una audiencia particular en mente, porque yo no tenía una audiencia en ese momento. Todo lo que tenía era un plan y un ingeniero de grabación, y unos noventa minutos de música. Un disco salió de eso (...) Fue lanzado en una cassette extendida, y yo estaba simplemente asombrado cuando vendí mis primeros 150 ejemplares", decía Michael, pero su éxito sólo requería tiempo, y es que su estilo pianístico, pintoresco y atractivo, no pasa por florituras ni melodías excesivamente engalanadas para silbar cuando se recuerda su nombre, más bien al contrario, propone una acuarela de grandes dimensiones, un lienzo neoimpresionista para ser admirado en conjunto, con desarrollos largos y pausados de ideas inspiradas en la naturaleza.





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3.11.17

GROUP 87:
"Group 87"

En sus comienzos, Private Music se nutrió de artistas que acabaron experimentando profundos cambios en unas carreras musicales que se habían desarrollado por géneros populares como el rock, el pop o el jazz. Patrick O'Hearn, Jerry Goodman o Eddie Jobson adoptaron ideas cercanas a la new age y las dotaron de un influjo electrónico que ya poseían Yanni, Suzanne Ciani o Sanford Ponder. La banda que el propio O'Hearn formó en 1980, años antes de la creación de Private, es digna de mención en este contexto, convirtiéndose de hecho en un referente en cuanto al rock instrumental o progresivo avanzado, un conjunto adelantado a su tiempo que vino a llamarse Group 87. Ahí, O'Hearn se unió a sus amigos Peter Maunu (futuro fichaje de Narada) y al ínclito Mark Isham (posteriormente en la nómina de Windham Hill y exitoso compositor de bandas sonoras). El sonido de Windham Hill, Narada y Private Music, unido en una banda mítica, una terna explosiva que proporcionó dos álbumes sublimes, "Group 87" (publicado por Columbia en 1980) y "A career in data processing" (Capitol Records, 1984). A pesar del cierto olvido en el que el paso del tiempo ha hecho caer a estas dos pequeñas joyas, sus creadores no pueden renegar de la calidad de las mismas, una fusión instrumental de difícil ubicación estilística que oscila entre el mencionado rock progresivo, el jazz e incluso el techno.

"Group 87" fue sin lugar a dudas un lanzamiento novedoso, sorpresivo, que no todo el mundo supo ver, escuchar o apreciar. Tres carreras de formidable ímpetu (tres colegas en California, de hecho) se unieron, y fusionaron de este modo formas del rock, del jazz, aprendizajes clásicos, y un tremendo desparpajo. Mark Isham (con experiencia como músico de sesión -Van Morrison, The Beach Boys, Pink Floyd...- y en el jazz con Art Lande y otros en el grupo Rubisa Patrol) toca la trompeta, metales en general y sintetizador, Peter Maunu (violinista de conservatorio y también músico de sesión con grandes nombres como Jean-Luc Ponty) las guitarras, y Patrick O'Hearn (cuya principal experiencia fue de dos años y medio en el grpo de Frank Zappa) los bajos acústico y eléctrico, contando además con la ayuda de otros dos miembros del grupo de Zappa, Peter Wolf al piano y Terry Bozzio en la batería, si bien ambos no pudieron o quisieron aceptar una mayor involucración. Ed E. Thacker, productor de lujo de Stanley Clarke, Supertramp, George Harrison o Jeff Beck, también tuvo parte de importancia en el sonido del grupo en su labor de producción, un sonido que aparte de los estilos antes mencionados, con poco o nada de improvisación, contenía un componente electrónico muy adictivo en una onda techno y, dada su total instrumentalidad, con un cierto carácter de la muy en boga new age. El batería de Blood, Sweat & Tears, Bobby Colomby, fue el que primero creyó en ellos y les consiguió el contrato con Columbia, que finalmente publicó su primer plástico en 1980. "Future on the city" es un comienzo que parece marcar otro camino, mas calmado y ambiental (ahí aparece ya la trompeta de Isham) que lo que vendrá luego, en un deslumbrante cambio de ritmo hacia un sofisticado techno-pop que conduce al final temprano de la pieza. Enseguida llega "Magnificent clockworks", el tema estrella de energía contagiosa, el autentico sonido que estos tres artistas podían crear juntos, un corte enérgico y pegadizo, donde se puede disfrutar plenamente de la instrumentación y la conjunción del Group 87. Más adelante, "Moving sidewaulks" volverá a ser un tema activo, pegadizo, de desarrollo aguerrido y emocionante, otra gran composición del disco. "Frontiers: 1856" es una pequeña nana dulzona, donde el bajo y serenos acordes de guitarra se ofrecen suavemente, contenidos, como no queriendo destacar mas de lo normal, como no destacan especialmente "The bedouin" (la pieza mas dulcificada, algo plana en realidad) o "While the city sleeps" (que posee un componente jazz otorgado por la trompeta, pero dentro de una línea ambiental muy sencilla y muy corta). Mientras tanto, cambiando de registro, "Sublime feline" tiene un delicioso gusto a sintonías televisivas ochenteras, y "Hall of glass" presenta una animada guitarra sobre fondo de teclado. Para acabar, otro tema interesante, "One night away from day", con clímax final de guitarra eléctrica. Decía la nota de prensa: "Composiciones brillantes, altísimas, energía implacable, musicalidad exquisita y ejecución perfecta se combinan en una experiencia tan refrescante y libre de clichés, pero tan emocionalmente accesible, que el álbum parece haberse creado entero". A la hora del éxito de este sonido, Maunu insistía en la idea de grupo, de trío bien avenido, de ausencia de egos. La variedad de instrumentos acústicos y electrónicos, así como su sonrisa jazzy, les desmarcaban de una onda totalmente electrónica, y les otorgaban un carácter más variado y abierto que otras bandas de fusión y de jazz que triunfaban en la época, un sonido de principios de los 80 pero avanzado hacia corrientes noventeras, si bien sorprende su escasa trascendencia, teniendo en cuenta además el gran futuro de los nombres implicados en el proyecto. Esta banda, en cuanto a su avanzado estilo, puede considerarse anticipada a su tiempo, pero la ausencia de voces y de promoción la condenó a un cierto ostracismo. Con los años se puede apreciar mejor su importancia, su carácter imperecedero de alto disfrute, y la edición en CD de One Way Records en el año 2000 intentó acercar de nuevo al Group 87 a una nueva generación, en otro formato y con otra calidad de sonido. La acogida siguió siendo discreta, pero el álbum tuvo por fin la esperada edición en CD, como años antes la había tenido el segundo álbum del conjunto.

Brian Eno, Tangerine Dream, Klaus Schulze o incluso Kraftwerk fueron objeto de escucha por parte de los miembros del trío durante la segunda mitad de los 70, a la par que Miles Davis o Weather Report. De hecho son esta banda de jazz fusión y el propio Eno las principales influencias reconocidas en el sonido de Group 87. Pero si sorprendente y sofisticada resulta la música de la banda, el nombre del conjunto fue también objeto de curiosidad en la época del lanzamiento, siete años anterior al año 1987 al que parecía hacer mención. Isham comentaba tiempo después que su primera intención fue llamarse Metrópolis, si bien no pudieron conseguir los derechos; el propio trompetista, en sus intereses literarios, se topó con un grupo de escritores alemanes y austriacos posteriores a la Segunda Guerra Mundial que, unidos para luchar contra la censura, se hacían llamar Grupo 47, así que Isham y sus amigos decidieron hacer suyas esas intenciones cambiando el año por otro más cercano aunque futuro. Más cerca ya de esa fecha, la situación habría cambiado bastante en esos cuatro años que pasaron hasta la publicación del siguiente trabajo de Group 87, tanto que Patrick O'Hearn apenas colaboraría en el mismo en uno de los temas, dejando oficialmente la banda en manos del dúo formado por Isham y Maunu, que elaboraron otro plástico emocionante titulado "A career in data processing".

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