23.2.17

JAN HAMMER:
"Escape from television"

Muchas bandas sonoras de películas lograron altísimas cifras de ventas a partir de los 70, pero practicamente todas ellas basadas en canciones de artistas de éxito ('El guardaespaldas' -la banda sonora más vendida de la historia-, 'Grease', 'Fiebre del sábado noche', 'Flashdance', 'Dirty dancing', 'Pretty woman' o 'Forrest Gump' -cuyo doble CD incluía una pequeña suite instrumental de la inmensa partitura de Alan silvestri-), canciones que sonaban y tomaban gran protagonismo en el film en cuestión, dejando un poco de lado la música incidental, el score del mismo. A medio camino se podría hablar de otros soundtracks superventas como 'Titanic' (gran trabajo de James Horner, beneficiado por su única canción, la exitosa "My heart will go on") o 'El rey León' (con parte instrumental de Hans Zimmer y parte cantada), ambos ganadores del Oscar a la mejor banda sonora. 'La misión' (Ennio Morricone), 'El piano' (Michael Nyman), 'Star Wars' (John Williams), 'Bailando con lobos' (John Barry), 'El señor de los anillos' (Howard Shore) o 'Carros de fuego' (Vangelis) son otras BSO puramente instrumentales, tal vez no tan vendedoras como las anteriores pero sí discos de oro y platino gratamente recordados -y algunas también con el premio Oscar-. Todas las anteriores son sin embargo músicas para largometrajes, así tiene mucho mérito lo conseguido por un músico de origen checoslovaco llamado Jan Hammer, que logró un enorme éxito de popularidad con su música para las imágenes no de una película, sino de una serie de televisión, 'Miami Vice'. La discográfica MCA ya había publicado, también con bastante éxito, "Beverly Hills Cop" ('Superdetective en Hollywood'), otra BSO de canciones con el broche final de la recordada melodía de Harold Faltermeyer "Axel F", así que no puso reparos en poner a la venta "Miami Vice", que no podía obviar en ningún caso los admirados cortes instrumentales (la expresión primera, realmente, de la música destinada a la imagen), aunque para hacer más jugosa la compra para el consumidor fácil, incluyó junto a esas tonadas principales las temibles canciones, llegando al número 1 en la lista de ventas de la revista Billboard (por donde acababa de pasar Dire Straits con "Brothers in arms"), y a vender miles de discos. Nadie recuerda actualmente esas canciones, ni las de los posteriores "Miami vice II" y "Miami vice III", cada vez con menos protagonismo de Jan Hammer, y sí que se rinde culto a las grandes melodías de sintetizador que acompañaban a la serie, así que más interesante es sin duda la propuesta del músico que logró tal hazaña, ya no exactamente la banda sonora de la serie sin las canciones (que llegaría más tarde), sino una reunión de sus piezas mas célebres junto a otras del teclista, con el título de "Escape from Television", que publicó MCA Records en 1987.

De padres músicos (su madre era la cantante de jazz Vlasta Pruchová) y condiciones excepcionales desde su infancia, Jan Hammer acabó saliendo de Checoslovaquia a los 20 años becado por la Berklee School of Music de Boston, y poco después decidió solicitar la nacionalidad estadounidense. Pianista desde los cuatro años, en un momento dado necesitó otro tipo de sensaciones en el teclado, con más movimiento, vibratos, notas dobladas o efectos añadidos, por lo que acabó centrándose en el sintetizador, especialmente cuando adquirió un MiniMoog, además de convertirse en un virtuoso con el Fairlight. Conocida y fructífera es su relación profesional con el violinista Jerry Goodman, con el que coincidió en la primera Mahavishnu Orchestra, tras cuya salida del grupo grabaron juntos el álbum "Like children", en 1974. Su agradable música de fusión entre jazz y rock continuó en discos en solitario (desde "The first seven days", en 1975, donde el violinista era steve Kindler), bajo la denominación Jan Hammer Group (donde también participaron Goodman y Kindler) y otros trabajos junto a diversos artistas como John Abercrombie, Al DiMeola, David Earle Johnson, Jeff Beck o Neal Schon. Nada hacía suponer el enorme éxito que le iba a reportar a este teclista de inconfundible imagen con el teclado colgado a los hombros, una ambiciosa serie policiaca ambientada en la cálida Miami. Los productores decidieron no recurrir a las melodías familiares del omnipresente Mike Post, o a grandes clásicos y expertos en música para series de televisión como Henry Mancini o Bill Conti, sino que apostaron por un toque moderno y cosmopolita, en una onda electrónica que ya había adornado la música de series tan populares como 'El coche fantástico' o 'El halcón callejero' (Tangerine Dream compuso la cabecera de esta serie de ese mismo año 1984). La cadena MTV había popularizado el video-clip, y 'Miami Vice' actuaba en ocasiones como largos y efectistas videos donde la musica, como la acción, el romance o la fotografía, era tomada muy en cuenta. Dada la inmediata popularidad del programa, y a pesar de tratarse de una serie de televisión (con bastantes medios pero sin la erótica de la pantalla grande), la banda sonora no necesitó de mucha publicidad para ser superventas, alcanzando el sencillo "Miami Vice theme" un número 1 que no se producía para un tema instrumental escrito para televisión desde el lejano "Peter Gunn" de Henry Mancini en 1959, y que hasta hoy no se ha vuelto a repetir, a pesar de algunos hitos puntuales de las músicas de series como 'Twin Peaks' (Angelo Badalamenti) o 'Expediente X' (Mark snow). Tras el mencionado álbum "Miami Vice", que también llegó al número 1 en los Estados Unidos en 1985 con sus cinco instrumentales y seis canciones, fue en "Escape from television" donde Hammer nos ofrecía, tres años después del estreno de la serie, un amplio abanico de suculentos flashbacks musicales de su trabajo más famoso, retazos de música azucarada que acompañaban las imágenes de una serie de culto. Así, los numerosos fans de las aventuras de Sonny Crockett y Ricardo Tubbs, podían disfrutar de las mejores composiciones que sonaban en 'Corrupción en Miami', pues así se denominó la serie en España. El instrumento más importante, que ayudó a forjar la personalidad de la música de 'Miami Vice' fue el Fairlight CMI, al que acompañaron otros teclados como el Memory Moog, Mini Moog, Kawai o Yamaha Dx7, así como baterías y guitarras, todo interpretado por Hammer en su estudio Red Gate, ubicado en su casa de campo en el norte de Nueva York. El músico gozó de una estupenda libertad creativa a la hora de enfocar los tratamientos estilísticos (latino, pop, rock, reggae...) de las piezas que tenía que entregar a contrarreloj, a veinte minutos por semana (mucho metraje se nutría de canciones pop, elegidas por el productor Fred Lyle). La presión fue un estupendo acicate, y Hammer salía airoso a cada paso, de tal forma que, como él mismo dijo, la música acabó tomando vida propia, y es que es difícil que cualquier otra reunión de temas de un sólo intérprete para una única serie de televisión tenga esta coherencia y calidad. Curiosamente, no comienza "Escape from television" con el tema de cabecera, sino que por encima de él se alza "Crockett's theme", elegantísima composición dedicada a Sonny Crockett (Don Johnson), conducida por percusión sintetizada, en la que el teclado marca la melodía y la guitarra intercala un momento desatado. Su repercusión fue mayor en Europa que en los Estados Unidos, merced a varias remezclas que la llevaron a altos puestos en las listas de ventas, amén de numerosas interpretaciones en discos de versiones de sintetizador. Posiblemente se trate del corte más acertado, un símbolo tanto de Jan Hammer como de 'Miami Vice', pero "Escape from television" recoge otras piezas enormes, por ejemplo "Theresa" es un corte melódico que logra alcanzar un cierto clímax romántico, pues acompaña a la historia de amor entre Sonny y Theresa (Helena Bonham-Carter), componente amoroso que también presenta "Tubbs and Valerie", dedicada en esta ocasión a la relación entre Ricardo (Philip Michael Thomas) y Valerie (Pam Grier); Jan dijo al respecto: "Una pieza de música muy especial para mí, una de mis favoritas de las tres temporadas, todavía me pone la piel de gallina". El propio Ricardo contó con una suerte de 'Tubbs theme' en "Rico's blues". Por contra, "Colombia" es una composición percusiva, pero no de acción sino incidiendo en aires latinos e indígenas, mientras que en "The trial and the search", tras su calma inicial, hay una movida esencia caribeña, no en vano se trata de la música de dos episodios distintos, el segundo de los cuales se ambienta en el mundo del vudú haitiano. "Rum cay" (melodía algo sintética pero agradable y llevadera en su corta duración), "Last flight" (pieza atmosferica con buena guitarra -lástima que no fuera el violín de Jerry Goodman- y ecos del pasado de fusión de Hammer) o "Night talk" (bonita cadencia nocturna) son otras composiciones del trabajo que dan paso en el mismo al grandioso tema principal, esos fuertes compases gratamente recordados que dificilmente pasarán de moda y que según Jan se tratan de un fragmento de música rock convertido en sintonía, algo que creó experimentando con el Fairlight y que en un afortunado lance del destino le dió a escuchar a Michael Mann cuando estaba buscando algo distinto para cierta serie de televisión que iba a producir. Continuando con "Escape from television", resta por hablar de las dos composiciones del mismo que no pertenecían a 'Miami Vice', "Before the storm" (nueva tonada pastelosa pero agradable de escuchar, que bien podría haber sonado en alguno de sus momentos románticos) y la estupenda "Forever tonight", que destaca en el trabajo por su carácter de sintonía silbable, a pesar de su tendencia a un tipo de sonido altamente enlatado. El disco original concluye con un remix de este mismo tema, pero una nueva edición en 1991 incluía dos cortes extra, un mix ambiental de "Crockett's theme" y la sintonía de la serie británica "Chancer", no tan afortunada como la de 'Miami Vice'. No se nutre el álbum de excesivos momentos de acción, mas bien es en su mayoría bastante calmado y adictivo en su propuesta melódica, y aunque a veces se eche de menos una mayor profundidad instrumental, hay aquí muchas melodías destacables, bien construidas, muy adecuadas para las imágenes, e inseparables de ellas, convirtiéndose el conjunto en un éxito inmediato, tanto que los premios comenzaron a llegar enseguida, por ejemplo en el aspecto musical "Miami Vice Theme" ganó dos premios Grammy en 1986, por 'Mejor interpretación pop instrumental' y 'Mejor composición instrumental', además de estar nominado a los premios Emmy. Ese mismo año Jan volvió a ganar otro Grammy, pero en esta ocasión por la canción "Escape" ('Mejor canción de rock instrumental'), publicada en el álbum "Flash" de Jeff Beck.

Jan Hammer tuvo una enorme capacidad para comprender la música desde muchos puntos de vista, compositor, productor, intérprete, y participando en numerosos estilos, algunos de ellos que conllevan una importante carga visual, desde los video-clips de algunos de sus éxitos, como los jingles para publicidad y las bandas sonoras de cine y televisión. La relación del teclista con el mundo del video-clip no era nada nuevo para él cuando se involucró en 'Miami Vice': "No more lies", de su trabajo con Neal Schon "Here to stay", se convirtió en un video importante del primer año año de emisión de la cadena MTV, en 1982, y los airados protagonistas del mismo eran los propios Schon y Hammer, un músico que también tuvo un pequeño cameo en uno de los episodios de 'Miami Vice', y que se dejaba ver sin pudor en situaciones divertidas de otros video-clips, como en el del tema "Too much to lose", de su álbum de 1989 "Snapshots", donde se le ve tocando y siendo relevado en cada instrumento por artistas tan míticos como David Gilmour, Jeff Beck y Ringo Starr, lo que da buena cuenta de las buenas relaciones y colaboraciones del checoslovaco. Otros álbumes que recopilaban diversas músicas para cine y televisión de Jan Hammer salieron a la venta tras el éxito de 'Miami Vice', por ejemplo "Snapshots" y "Snapshots 1.2" (su versión norteamericana), que aún incluían algún corte de dicha serie. También Epic quiso aprovechar el filón, lanzando en 1986 un CD titulado "The early years", que compilaba temas de los álbumes de Hammer en los años 70. Más música de la serie venía compilada en varios álbumes, como "Miami Vice: The complete collection" en 2002, "The best of Miami Vice" en 2004 o "Best of Miami Vice" en 2006, este último con abundancia de canciones, como respuesta a la película "Miami Vice" dirigida por el mismo Michael Mann, que desgraciada y curiosamente no contó con vieja ni nueva música de este excepcional artista llamado Jan Hammer.







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27.1.17

MIKE OLDFIELD:
"Return to Ommadawn"

Envuelto en un mar de dudas, tanto musicales como personales, es posible que ni siquiera el propio Mike Oldfield llegara a pensar que podría crear a estas alturas de su carrera un disco como "Return to Ommadawn" (Universal Music, 2017), desafortunado título -por todo lo que representa- que tal vez debería haberse quedado simplemente en "Return", pues este trabajo es un presunto paseo por el tiempo, un regreso a algo que no es un lugar ('ommadawn', la locución inglesa de la palabra gaélica 'amadian', traducida como loco o idiota) sino una intención, un concepto musical sublime que va mas allá de cualquier denominación. Por eso la idea del título es tan ambigua como poética, su contaminación es más efectiva a nivel mediático que a nivel musical y hay que acabar aceptando la licencia en bien de las ganas de que resurja un artista (al que por otro lado pertenece dicho título y puede hacer con él lo que le plazca) que marcó un antes y un después en la música instrumental moderna. Este falso retorno (pues ya lo fue, veintisiete años antes, "Amarok") es al disco original como el Mike de ahora al de antaño, de aquel Oldfield sólo queda seguramente el famoso "I like beer, I like cheese", pues la música en su vida actual llevaba un tiempo en un segundo plano, sustituida por el reposo, la navegación y el ocio en las Bahamas. Lejos de lo esperado, entonces, es esta una obra sincera, auténtica y revestida de ecos del pasado, ahí están las intenciones del nuevo Mike, originadas por varias circunstancias vitales, una mezcla de melancolía (la muertes de su padre -en la época de "Ommadawn" fue su madre la que falleció- y de Dougal, su hijo mayor, a los 33 años), necesidad monetaria (el divorcio de Fanny -que no es ni mucho menos el primero- le ha dejado un importante agujero económico) y petición popular, que ha hecho resucitar la antigua magia de los cortes instrumentales sin parón durante más de veinte minutos (algo que no sucedía íntegramente en una de sus obras desde "Incantations"), y el resultado es lo suficientemente notable como para restaurar el interés por un artista único y un tipo de música imprescindible.

Al hilo de la controvertida portada, esta vigesimosexta entrega del británico no es sino una fantasía, es como esa ciudad-tortuga (ilustración de Rupert Lloyd que parece ampliar ideas de su estudio, Diablo Pixels, como la de 'Giant vs Jon', inspirada en 'Juego de tronos'), un todo -las dos partes son realmente una, cortada en dos- con vida en su interior, que se mueve lentamente pero llega muy dentro. Hay que reconocer, no obstante, que este Oldfield presuntamente prístino no lo es, especialmente por su falta de digitalización, circunstancia de la edad, el pasotismo y los excesos; la manera de tocar la guitarra del Mike setentero era de una pulcritud insolente, sus dedos se movían con la rapidez de un velocista jamaicano, algo que con los años y el sedentarismo se ha ido congelando paulatinamente. Tampoco los arreglos conllevan una seguridad aplastante, pero no son baladíes a pesar de todo las melodías de la obra, cálidas impresiones de un amanecer épico. La presunta falta de tensión se suple con familiaridad y el don de la experiencia en el estudio casero, resultando evidente una buscada simpleza de formas, una manera de tocar como en modo demo o maqueta. Las cuerdas tienen un papel principal (guitarras acústicas, eléctricas, flamenca, mandolinas, ukelele, banjo y bajo, así como pequeños detalles de arpa), todas ellas interpretadas por un Mike Oldfield que también se encarga de teclados (piano, órganos, mellotron), percusiones (bodhran, glokenspiel, tambores africanos) y penny whistles, echándose de menos sin duda a nombres importantes del original "Ommadawn" como Paddy Moloney, que hubiera hecho una buena aportación con la gaita irlandesa, o un productor con carácter como Tom Newman, antiguo compañero de grandezas, con voz y voto en las grandes obras maestras del de Reading; no faltarían voces discordantes en este supuesto caso de sobreproducción, pero si no se aceptan las condiciones del autor no se disfruta de la obra, y hay por delante más de 40 minutos de probable gozo: no es el comienzo lo mas afortunado de este trabajo, un tramo poco exigente y falto de gancho para el fan incondicional, si bien luminoso y práctico, pero se dice que si se ven los tres primeros capítulos de una serie, hay muchas posibilidades de acabarla, así que todo el que haya llegado a la parte media de esta primera pista no debería dudar en finalizar su escucha, especialmente teniendo en cuenta que restan los mejores momentos de la misma, una parte final fantástica desde que una guitarra rompe la calma y enseguida aparecen unas sirénidas voces sampleadas con percusión africana de fondo, que conducen al rítmico clímax final, intenso y correcto (aunque las comparaciones no le hagan ningún bien), al que sigue un prescindible postclímax. Con curiosidad se puede afrontar la segunda parte del álbum, y la sorpresa es mayúscula al encontrarnos con otra larga y completa suite de gran encanto y desarrollo emocionante, que supera por momentos a la primera y contiene dos instantes culminantes: en primer lugar el rescate en su parte media de una melodía de rock instrumental titulada "Telstar", que la banda The Tornados popularizó en 1962 -recordemos que Oldfield ya homenajeó a The Shadows en "QE2"- y nuestro multiinstrumentista convierte en una hermosísima y cabalgante pieza de guitarras que se erige como posible sencillo de promoción en radios. Tras su activa y atractiva continuación, donde siguen brillando las guitarras, aparece la parte nostálgica y nuevo momento inolvidable del álbum, el homenaje en tono folkie a aquel final cantado de "Ommadawn" titulado "On horseback", nuevo clímax que intenta simular una danza irlandesa, en el que se puede escuchar un tímido recuerdo del coro de niños original. En situaciones como esta se puede ver cómo este Mike sesentón aún sabe provocar sentimientos que van más allá de los altavoces, y es que homenajes o pequeñas referencias en este plástico hay bastantes, no sólo a "Ommadawn" -logicamente- sino también a "Tubular bells", "Hergest Ridge", "Amarok" o "Voyager", así como al mencionado "Telstar". En el "Ommadawn" original la sucesión de tonadas solapadas no dejaba lugar a la duda, cada minuto revelaba, como la portada de la obra, la cara de un joven genio que vomitaba sus experiencias -no muy buenas en esos momentos, por lo general- en forma de música. Si vació su cuerpo y su alma de tal forma que presentó al mundo su mejor trabajo (para algunos su último gran trabajo), es cosa de cada oyente calibrarlo, pero no se debería juzgar tan a la ligera su comportamiento futuro, ¿cómo se podía exigir a este muchacho que mantuviera el espectacular nivel de su trilogía original? 40 años después, y absolutamente humanizado, la conclusión de "Return to Ommadawn" es obvia: finalizada la escucha, y habiendo encontrado numerosos rudimentos y elementos díscolos, no deja de resultar curioso que la impresión general sea realmente buena, Oldfield no ha zozobrado en este proyecto, y si llega a convencer a pesar de sus inconvenientes, cabe pensar qué sería del mismo con un músico activo y en forma.

"Return to Ommadawn" es un trabajo sin excesos y con escaso riesgo que no alcanza, logicamente, a su padre del 75, pero desembarazandonos de tan gran influjo nos encontramos con una acertada alegría, la del regreso de un héroe, un músico todoterreno que vuelve a coger las riendas de un tipo de música que dificilmente se publica en las grandes compañías, salvo que te llames Jarre, Vangelis o Oldfield; de hecho, en estos tiempos en los que se exige cada vez menos para otorgar discos de oro y platino a discreción, también hay que aprender a valorar lo que se nos ofrece en cuanto a las músicas instrumentales, y el Oldfield de ahora se posiciona aquí un paso por delante de los demás grandes con su vuelta al espíritu folkie de los 70, algo que deseaban sus fans más acérrimos por delante de las canciones de onda rockera, de las sinfonías pseudoclásicas o de sus devaneos con el chillout, el tecno o los videojuegos. Hay muchas señales en este disco, de decadencia y de resurgimiento, de recuerdos y de miradas al futuro, de música de hace décadas y de literatura actual, pero no hace falta estudiar semiología o ser experto en Oldfield para escuchar en "Return to Ommadawn" un esfuerzo del músico por revitalizar un leitmotiv, una manera de hacer las cosas, que maravilló en el pasado. Actualmente el resultado es incierto, bonito aunque no visceral, técnicamente deja indiferente, pero anímicamente resurge el espíritu pionero de aquel folclore imaginario con retazos de rock y aromas irlandeses, un viento frío que acompaña al héroe en su largo viaje atravesando el inhóspito paisaje desértico.

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13.1.17

LÍDIA PUJOL:
"Iaie"

La relación de un poeta tan ilustre como Federico García Lorca con la música fue grande durante sus escasos años de vida. Conocida es su búsqueda de canciones tradicionales junto a Manuel de Falla, una tarea etnográfica que llevó a la posteridad tonadas como "La tarara", a la que Lorca puso su letra, buscando la ligazón entre literatura y música. Muchos músicos se han inspirado también en sus poesías, no sólo españoles (Enrique Morente, Camarón de la Isla, Serrat, Manzanita, Carlos Cano, Paco Ibáñez, Ana Belén, o Amancio Prada, entre muchos otros), sino también importantes cantantes en inglés como Leonard Cohen o Tim Buckley. La cantautora catalana Lídia Pujol utilizó dos poemas del granadino en su álbum de debut en solitario, una torre de Babel (ese es el título de uno de los temas y bien podía haberlo sido del disco entero) llamado "Iaie", que publicó Resistencia en el año 2003, y en el que esta barcelonesa ofrecía sus contundentes interpretaciones vocales en cuatro idiomas diferentes, catalán, castellano, francés y gaélico. No se trataba de una irrupción sorpresiva la de esta cantante, que había estudiado canto y teatro, participando en numerosos proyectos musicales con Els trobadors, Miguel Poveda, Lluis Llach, Pedro Guerra, Mayte Martín, Toni Xuclá, Sopa de cabra o un importante dúo con Silvia Comes que originó dos recordados discos de este dúo de cantautoras.

"No puedo comenzar a hablar de una cosa que me interese, política, género humano, relaciones... y no acabar llorando o discutiendo. Por eso me expreso a través de la música y de los poetas", decía Lídia López Pujol en la época de "Iaie", un trabajo que fue presentado el 27 de enero de 2004 en el Palau de la Música de Barcelona y el 2 de febrero en Madrid. "Bodas de sangre" es la obra de Lorca de la que se extraen sus dos canciones en el disco, musicadas por Oscar Roig, "Como una estrella" y "Que despierte la novia", dos piezas magistrales con aires aflamencados, que ponen un contrapunto muy sugerente al conjunto del álbum por su tono popular, acertado estribillo y convincente interpretación, tanto vocal (en español) como instrumental (atención a la guitarra flamenca en "Que despierte la novia", culminando el disco de manera festiva). Pero si es atrayente el nombre de Lorca, mayor es sin embargo la influencia en el disco de otro poeta de similar ideología pero de origen francés, el surrealista Jacques Prévert, que ya inspiró el título y la canción de su segundo trabajo con Silvia Comes, "Al entierro de una hoja seca van dos caracoles". Prévert también ha contado con versiones musicales de sus poemas por parte de grandes mitos como Yves Montand, Juliette Gréco o Édith Piaf, y Lídia superó con nota esta importante prueba, consiguiendo un lirismo espectacular. No es de extrañar la importancia y la calidad del idioma francés en esta políglota obra, aunque dos de los poemas de Prévert fueran traducidos al catalán. Así, la primera parte del disco está copada por estas cuatro composiciones, "Missatge" (melódica, de plácida belleza mediterránea, en catalán), "Iaie" (más aguerrida, con voces extrañas sobre la dulzura de las cuerdas vocales de la protagonista, en francés), "La cançó més curta" (en catalán, algo más infantil, parece un dulce cuento donde piano y ocarina parecen enamorarse en un reino de hadas, si bien su letra acaba siendo algo truculenta: "El pájaro que me canta en la cabeza / y me repite que yo te quiero / y me repite que tu me quieres / el pájaro del solo sin fin / lo mataré mañana por la mañana") y "Chanson dans le sang" (bellísima y subyugante composición en francés, la entrada del viento -el bansuri, una flauta india de bambú- es sencillamente inenarrable, apasionante, puede recordar algunos momentos de artistas consagrados como Paul winter o Lito Vitale). A excepción de "Iaie", de la que se encarga Oscar Roig, las otras tres llevan la música de Dani Espasa, pianista con multitud de méritos y colaboraciones, que va a continuar trabajando con Lídia Pujol más allá de este registro. Suyo es, junto a Brian Dunning, el arreglo de la tonada tradicional catalana "Rossinyol" (su fabuloso piano introduce este tema de comienzo susurrante que va aumentando en intensidad con el vuelo del pájaro). Otro tradicional, en esta ocasión yiddish (lengua de los judíos de origen alemán), es traducido al catalán como "L'arbret", y ofrece una música que parece alimentarse de leyendas, pues Lídia es más que una cantante, es una contadora de historias, de sueños para todos los públicos; la inclusión y descubrimiento de esta canción proviene de un trabajo que le encargaron sobre un repertorio de música judía que cantaban las mujeres en campos de concentración, unas melodías que superaron su inicial reticencia y acabaron llegándole muy dentro. De Oscar Roig es la música de "Babel", el único tema del disco sin letra, con un eficaz tarareado tan adaptable a cualquier idioma que tal vez por eso se llame 'Babel', que suena como una brisa, un planeo sobre las olas, un atardecer en la orilla. Dos curiosidades restan por mencionar, la correcta versión del clásico irlandés 'Women of ireland', cantada atrevidamente en gaélico bajo el título de "Mná na héireann" (María del Mar Casals interpreta al arpa celta la música de Seán Ó Riada), y el corto bonus track, "Sombrero", cantada sin instrumentación por Rosalia Pujol, abuela materna de la cantante, sobre la que recordaba: "Mi abuela es absolutamente esencial, yo siempre estaba al lado suyo con un bloc de notas o con la grabadora, y ella me enseñaba canciones en cualquier idioma, pero no sabía ni hablar castellano. Lo que nos está ofreciendo en este pasodoble es algo muy especial, porque no sabe ni lo que está diciendo". Un disco precioso hasta en estos pequeños detalles. "Iaie" es un álbum sorprendentemente variado y trabajado, su autora afirmaba haber escuchado mucha musica instrumental, pero también bandas sonoras, clásica o músicas del mundo, desde el flamenco a lo celta. Es notable el eclecticismo y la capacidad de esta catalana, que en ocasiones parece estar contando el más bello de los cuentos infantiles, mientras que en otras se arranca en un alarde de viaje por las músicas del mundo y un resuelto resucitar folclórico. "Iaie" presentaba un diseño gráfico atrevido, muy trabajado y colorido, si bien en definitiva algo recargado y de letra demasiado pequeña, pues incluye el libreto no sólo las letras de las canciones sino sus traducciones en castellano, catalán y frances. El espacio se llena y esconde fotografias convenientemente tratadas por ordenador, un instrumento éste que aunque se incluye también en la música del álbum, tan solo adorna un acabado tendente a lo acústico, donde la cantante se hace acompañar por importantes músicos, un gran elenco donde destacan Dani Espasa (piano), Oscar Roig (guitarra, órgano, programaciones), Pep Coca (contrabajo), Antonio Sánchez (sonidos, efectos, cajón), Toni Xuclá (guitarra de doce cuerdas) o Xavi Lozano (vientos -ocarina, fiscorn, bansuri, moxeño, tuba-, rastabass, sonidos y percusiones). La importancia de los vientos en el trabajo es doble, pues no sólo confieren personalidad y naturalidad sino que se trata de instrumentos poco convencionales (la tuba, la primitiva ocarina, el oriental bansuri o el andino moxeño), interpretados por un maestro del tema, el experto y practicamente luthier Xavi Lozano. Y en este sentido resta mencionar la colaboración especial de Brian Dunning, que aporta la flauta en dos de las composiciones. Contaba en 1997 este miembro de Nightnoise que se llevó a casa una cinta que Lídia Pujol le había entregado en el camerino, la grabación de un concierto que Brian calificó de maravilloso, de una artista con una fantástica voz, que esperaba que tuviera ya algo publicado en España.

La música de los sueños, que es la que adorna esta simbólica obra, no requiere un idioma concreto, tal vez por eso Lídia, cuya lengua materna es el catalán y la paterna el castellano, utilice cuatro. Curiosamente, para una cantante que planteó durante bastante tiempo su bagaje vocal en inglés, no incluyó esta importante lengua en el trabajo. Las de origen francés son por lo general un divertimento, más recogidas las planteadas en catalán, y de enorme carga folclórica las de idioma castellano. Ya en su primera colaboración con Silvia Comes hablaba de sacar a la luz un material que, tanto a nivel de texto como de música, le hiciera sentir, y repartía además la importancia de texto y música, valorando especialmente que el público se pudiera interesar por los poemas a partir de la adaptación musical. Sobre Prévert, sus letras son por lo general duras y comprometidas, por ejemplo en "Iaie" ("Girad, girad, chiquillas / girad alrededor de las fábricas / pronto estaréis dentro (...) Viviréis desgraciadas / y tendréis muchos niños, muchos niños / que vivirán desgraciados") o en "Canción en la sangre" ("En el mundo hay grandes charcos de sangre / ¿a dónde va toda esa sangre derramada? / Gira con sus grandes charcos de sangre / y todas las cosas vivas giran con ella y sangran (...) ¿A dónde va toda esa sangre derramada? / la sangre de los crímenes... / la sangre de las guerras... / la sangre de la miseria... / la sangre de los niños torturados / tranquilamente por papá y mamá..."). Resulta extraño, y es un gran mérito de los compositores, que poemas tan crudos y una tragedia como "Bodas de sangre" confluyan en un disco con alta dosis de alegría y luminosidad. No en vano decía la Pujol que "el ser humano es ese claroscuro, esa dualidad, esa lucha entre opuestos", así como "en mi música busco un mundo más fantasioso, fuera de la realidad que me sirva, que nos sirva, para calmar esa impotencia que generamos y degeneramos nosotros mismos". Lo logró con "Iaie", un álbum hermoso, familiar y vital, completísimo y asequible más allá de géneros y de idiomas.





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13.12.16

NIGHTNOISE:
"Something of time"

Cuando el destino se empeña en manejar los hilos para que se produzca una chispa de magia, momentos que desemboquen en serendipias musicales, ya no hay quien pueda parar el caudal de belleza y emoción que puede provocar. El violinista Billy Oskay y el guitarrista Mícheál Ó Domhnaill se conocieron en 1979 en el transcurso del Rose Festival, que marca el comienzo del verano en Portland. Ambos tocaron allí y comenzaron a improvisar juntos una música que fusionara las tendencias que marcaban sus carreras, la influencia del jazz y música clásica de Oskay, y la tradición irlandesa de la que era estudioso Ó Domhnaill. Aunque aún tardaron unos años en grabar unas tímidas maquetas, el resultado deslumbró de tal manera a William Ackerman que les publicó en Windham Hill la primera referencia de música celta -o al menos cercana a ella- de su sello, un plástico de inconfundible excelencia titulado "Nightnoise", que iba a gozar de continuidad, siempre en Windham Hill, durante el resto del vigésimo siglo. De no haberse celebrado ese festival, de no haber querido el destino que Billy y Mícheál se encontraran, posiblemente no hubieran existido ni el álbum "Nightnoise" ni el grupo Nightnoise, banda mítica que tomó el nombre de aquel seminal trabajo para continuar su apasionante visión musical.

Aunque Mícheál necesitaba en aquella época desmarcarse un poco del mundo de la tradición en el que se encontraba un tanto anclado, aún tuvo tiempo de formar, al poco de publicarse "Nightnoise", un maravilloso grupo llamado Relativity, con su hermana Tríona Ní Dhomhnaill y con los hermanos escoceses Johhny y Phil Cunningham. Semejante reunión de genios dejó como legado dos excelsos álbumes para el sello Green Linnett: "Relativity" en 1985 y "Gathering pace" en 1987. Este mismo año se produjo la vuelta de Ó Domhnaill con Billy Oskay, al estudio de este último (el lugar donde desarrollar sin prisas sus composiciones), pero ambos estuvieron de acuerdo en que para su segundo trabajo juntos iban a necesitabar más instrumentación que completara sus intenciones. Mícheál había conocido en 1980 al flautista Brian Dunning en un festival irlandés en Birmingham (Alabama), y pensó en él para incorporarse a la banda, que tomó definitivamente el nombre de su primera obra. Desde Carolina del Norte, en un tránsito parecido al de su hermano, llegó Tríona para completar el grupo. Era tal la búsqueda de una nueva identidad musical para el conjunto, que dificilmente se van a escuchar en los discos de Nightnoise temas tradicionales (sí en recopilatorios para Windham Hill, y por supuesto el imprescindible "Fionnghuala", que llegará con el regreso del espíritu celta a la banda). Como en el álbum primigenio, Nightnoise iba a nutrirse de piezas propias, composiciones originales cuyo estilo iba a estar determinado por el creador de las mismas, una bendita torre de Babel que abarcaba lo clásico, lo celta y el jazz, en una fusión de música culta y popular en la que no se sabe muy bien cual absorbe a cual, más o menos lo que se podía denominar como un particular folk de cámara; Mícheál decía al respecto: "Estábamos bastante anclados por la tradición, pero también podíamos escribir música fuera de los 6/8 o 4/4 tiempos; eso sí, no podía dejar de sonar celta porque soy irlandés. Todo lo que escribo tiene que tener elementos de las experiencias que he tenido a lo largo de mi vida, así que la música celta sigue ahí, simplemente la estructura de la música es diferente". En 1987 Windham Hill publicó "Something of time", con la reunión de elementos antes mencionados: inaugurando el disco, "Timewinds" es una "conmemoración de los ancestrales vientos que soplan atravesando la impresionante garganta del río Columbia", esa era la explicación de la Billy Oskay respecto a la inspiración de este corte soberbio, de completa factura y sensación de inmensa alegría en su compases danzarines, una animada muestra de folk contemporáneo de ineluctable encanto. Ciertamente, es difícil resistirse a seguir paladeando tan atractiva música, que continúa con "Perchance to dream", un momento pensativo, soñador, en el que el harmonio aporta una extraordinaria calidez, y la flauta rememora paisajes celtas. Un piano danzarín introduce la melodía de tintes folclóricos de "The Erebus and the Terror", conducida hacia un suave jazz de cámara; inspirada por la tragedia de Sir John Franklin y esos dos barcos (el HMS Erebus y el HMS Terror) mientras pretendían encontrar el Paso del Noroeste en el Ártico canadiense, su interludio con la siguiente pieza es un sonido de oleaje y de maderas y cuerdas. Con "On the deep" llega de nuevo el reposo, en uno de los cortes más ambientales del álbum. Por contra, "Hourglass" es una de esas joyas inclasificables que siempre serán recordadas, su grácil clasicismo al teclado se convierte en un crescendo de exaltación cuando aparecen las cuerdas y especialmente la tierna tonada de sabor folclórico a la flauta. Mícheál es el que aporta un mayor número de creaciones al disco, un total de ocho, entre las que están casi todas las comentadas hasta ahora (salvo "Timewinds") y las dos que siguen, "Shadows and dancefloor" (con aspecto de improvisación meditativa) y "Wiggy wiggy" (destacada muestra de carácter, una acertada danza folclórica con sabor a Irlanda -un estado de ánimo excitable y divertido, decían ellos-, momento crucial y contundente en sus directos por su fuerza y ritmo vertiginoso). Oskay retoma su aportación con "Tundra summer" (piano jazz con un resolutivo violín) y "I still remember" (sones antiguos en este recuerdo muy personal). "Aprés-midi" es una composición de Tríona -la única del álbum de la que va a ser a la larga la más activa compositora del grupo- con un comienzo ceremonioso con sones de himno (un sonido característico de la banda), en una pieza sencilla de aire religioso y aspecto medieval, como la siguiente reflexión de flauta de Mícheal, a la que el violín no tarda en replicar, originando un hermoso baile entre viento y cuerdas titulado "Something of time". Otra de las piezas importantes es la única de Brian Dunning, "Toys not ties", un lamento moderno (lamento de un adulto al que impactó el momento, a los trece años, en que dejaron de regalarle muñecos o coches por Navidad para pasar a recibir ropa) de melodía bucólica, otro corte íntimo en un álbum íntimo, poco ruidoso, reflexivo, que intenta sacudirse la herencia celta mas típica, pero sin olvidarse de los sueños, de las vivencias, del pasado. Concluyendo su encanto, "One for the lad" es una despedida alegre y desenfadada con el luminoso y alegre sello Nightnoise, donde piano y flauta se dejan admirar. Lleva sin embargo este final creado de nuevo por Mícheál una dedicatoria especial, a su amigo Tich Richardson, miembro de The Boys of the Laugh que falleció en accidente de trafico en 1984 en Escocia, percance en el que Phil Cunningham se dañó una mano, si bien tuvo una afortunada recuperación que le permitió un año después incorporarse al conjunto Relativity.

Oskay y Ó Domhnaill habían firmado como dúo -si bien posteriormente se adjudicará a Nightnoise- en 1985 el grandioso villancico "Nollaig" para la compilación de Windham Hill "A winter's solstice", discos recopilatorios a los que seguirán contribuyendo hasta la desaparición del grupo. Dos años después, esta primera referencia de Nightnoise con su carismatico nombre desvela de manera notable una de las obsesiones recurrentes de la banda, el paso del tiempo. No es de extrañar, aparte de lo caprichoso del título, ese comienzo con el tic tac de un reloj, enervante o relajante según se mire, pero siempre testigo sonoro del discurrir de las horas. "Timewinds", la hermosa composición que lo incluye, es una clara muestra de intenciones en esta etapa aún temprana, la guitarra marca un ritmo animado sobre el que subyacen dos de las corrientes presentes en su música, lo clásico por medio del violín y una presencia celtoide muy suave a través de la flauta. En efecto, una esencia tradicional irlandesa se adivina en las composiciones de Mícheal, mientras que Billy aporta al trabajo una tercera influencia, la de un jazz americano bastante contenido y abierto a otros sonidos. El envoltorio de música de cámara acaba por lograr un sonido auténtico y absolutamente único, que posteriormente, con la marcha de Oskay y entrada Johnny Cunningham, irá ganando en sonido celta, logrando varios discos gloriosos y muy asequibles. "Something of time" también lo es, "Timewinds" es un gozoso delirio de eterna profundidad e irresistible seguimiento, el ritmo de "Wiggy wiggy" es fascinante, también la dulzura de "Hourglass" o el divertido juego emocional de "Toys not ties", escenas sublimes impregnadas de melancolía. Qué poco importan las denominaciones ante joyas como éstas, auténticos clásicos de un tipo de música que va más allá de cualquier denominación.

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15.11.16

EDGAR FROESE:
"Aqua"

La llegada de los sintetizadores a cualquier producción musical acercó la electrónica a todo tipo de estilos, desde el pop o el rock hasta la copla o la musica tradicional. No se podía olvidar la labor de los pioneros en la implantación de la tecnología electrónica analógica en la música popular grabada, grandes creadores e intérpretes que se movían grácilmente entre sintetizadores como Vangelis o Jarre entre los solistas, Moroder en el territorio de la música disco o Kraftwerk entre las grandes e influyentes bandas. Tal vez más minoritarios entre el gran público, pero en la misma línea de importancia (si no en un plano superior), estén los nombres de Isao Tomita, Walter Carlos, Klaus Schulze o Edgar Froese, fundador de la banda Tangerine Dream, a la que lideró hasta su muerte. Si enorme fue el prestigio y la influencia de este conjunto electrónico, no menos lo fueron los de su líder. Nacido en Prusia Oriental en 1944, este activo sintesista alemán estudió bellas artes como otros grandes nombres del rock y la electrónica (Lennon, Bowie, Eno, Sakamoto...), y encontró su gran inspiración en la surrealista obra de Salvador Dalí, al que llegó a conocer en el verano de 1966 en su casa de Cadaqués, ya que el extravagante pintor invitó a su grupo (por entonces The Ones) a tocar en el patio de su villa. No sería esa su primera visita en busca de iluminación, y realmente, a partir de ahí su música comenzó a sonar tan estrambótica como esos cuadros extraños y simbólicos del genial artista de Figueras. Froese -que también admiraba a músicos contemporáneos como Ligeti o Xenakis- y su futura banda vencieron y convencieron en su faceta de pioneros de los avances tecnológicos aplicados a la música, dando un paso más allá del krautrock para desarrollar viajes cósmicos en los que dejarse atrapar, como los de sus primeros álbumes de los conocidos como Pink Years, "Zeit" o "Atem", o sus superventas de los Virgin Years, "Phaedra", "Rubycon" o "Stratosfear".

El mismo año del despegue popular con "Phaedra", 1974, llegó la primera obra en solitario de Froese, "Aqua", publicada también por Virgin Records. Explorando en las nuevas tecnologías, la grabación de "Phaedra" había culminado dando casi palos de ciego, y esa experiencia fue fundamental para que el camino que llegara hasta "Aqua" estuviera un poco más despejado. Esta es sin duda la obra mas mítica del teclista, por ser la primera, por contar con la colaboración de Christopher Franke -tocó el Moog en el tema "NGC 891"- y por publicarse en un gran momento de la banda, el de la aceptación popular de la mano de Virgin. Froese encontró en "Aqua" el camino de expresión idóneo para su excéntrica personalidad, y este trabajo, de hecho, no difiere mucho de "Phaedra", su irreal desarrollo es bastante similar, es difícil dirimir cual de los dos trabajos que practicamente coexisten en el tiempo es mejor, ambos se sostienen en un mundo abstracto de secuencias, brumas y atmósferas, claras o oscuras, cósmicas o acuáticas. Otro importante músico cósmico de Virgin y 'competidor' de Froese, el también alemán klaus Schulze, ya había publicado varios discos en solitario desde su fugaz paso por los primeros Tangerine Dream, así que Froese ya había esperado demasiado para dar ese paso adelante y recompensar a sus seguidores y a su propio ego. En este acuoso álbum, el artista alemán se lanza a la experimentación y transmite sensaciones que parecen provenir del interior de los cuadros de Dalí. Comienza con el título homónimo, una larga pieza de 17 minutos plena de cacofónicos efectos sonoros de la época, no todos acuáticos, revistiendo una textura sintética que refleja una gran fluidez. ¿Se puede denominar música a esta sucesión de sonidos que intentan explorar la faceta más atmosferica de la música electrónica de la época? Tal vez más desde una perspectiva artística que puramente musical, pero el debate sería largo. La aparente ausencia de estructura no limita su capacidad de evocación y una fenomenal ambientalidad, el intento de cordura melódica en cortes como "Panorphelia" se agradece en tanto que se queda en eso, un intento, un planteamiento alterado por un cierto caotismo sintético, sobre un fantasmal segundo plano que ayuda a ensuciar tan atractivamente una pieza onírica, surreal, pero en absoluto fría o insana. En efecto, "Panorphelia" presenta una buena cadencia sintética repetitiva, de capacidad hipnótica, y una acertada melodía más animada, algo distópica pero muy profunda y atrayente, que destapa un poco el velo atmosférico y aporta un tono algo más comercial, dejando a la par un poso verdaderamente inquietante. "NGC 891", que combina con varias subidas y bajadas las dos facetas planteadas anteriormente -la efectista y otra algo más melódica-, es un capricho fantasmal, como escrito para un tránsito, una ECM (experiencia cercana a la muerte), por su carácter ignoto. Bien podría ser la banda sonora para su propio viaje, cuarenta años años después. "Upland" es, como "Panorphelia", algo mas asequible en su falsa cordura, el intento melódico del órgano, sobre fondo burbujeante, se acopla a la psicodelia imperante de forma tan eficaz como lo haría en una película de ciencia ficción de serie b. Nada en este disco es lúcido, Froese no pretende agradar tan fácilmente como sucede en algunos de sus trabajos posteriores, que aunque de forma algo oscura o no tan directa, acaban optando por la melodía rutilante. Dos mezclas diferentes de "Aqua" fueron puestas a la venta ese año 1974, la aquí comentada de Virgin Records, y otra para Alemania -el país de Froese, donde nunca gozó del éxito que sí obtuvo en otros países- por parte de Brain Records, con portada ligeramente distinta. También diferente fue la portada, el diseño gráfico (muy completo y exhuberante) e incluso el título ("Aqua II") de una edición francesa especial de 1984 que pretendía promocionar un nuevo sistema multiterminal; en ella se destacaba que la música de Edgar Froese lograba crear estructuras nuevas, nunca antes conocidas, sonidos diferentes, monumentos a la gloria de la más sofisticada tecnología. Su primera edición en CD llegó en 1990 por medio de Virgin. En 2005, y como ya sucediera con otros álbumes de Tangerine Dream, el sello de Froese, Eastgate, publicó una regrabación de la obra, con portada, duraciones y sonido diferentes. Al margen de otras inclusiones en recopilatorios del propio Froese o más heterogéneos, el álbum íntegro fue rescatado -de igual manera que la discografía en Virgin de Tangerine Dream- en la caja de 4 CDs "Solo (1974 - 1983). The Virgin years" junto al tema "NGC 891 (Alternate Version)" y otros trabajos de la época del músico alemán, convenientemente remasterizados.

"Aqua" fue grabado con un novedoso sistema denominado Kunstkopf, una técnica binaural para intentar conseguir un sonido envolvente, utilizando micrófonos tal y como perciben el sonido nuestros oídos. El problema, como con la cuadrofonía (también de moda en la época), fue que se precisaba un sistema de altavoces especiales para sentir dicha experiencia auditiva. En el ineluctable avance electrónico, era necesario estar a la última, la tecnología sé iba superando día a día, cada novedad pisaba a la anterior y lo hacía con tan sólo meses de diferencia, así que en estos avispados músicos se podían encontrar diferencias sustanciales entre un disco y el siguiente. En 1974, por ejemplo, el secuenciador era muy rudimentario, así que los ritmos prolongados que actuaban como mantras electrónicos en posteriores álbumes de Tangerine Dream como "Ricochet" o "Stratosfear", eran pre-sustituidos por ambientes sintéticos plenos de misterio y efectismo, avanzadillas psicodelicas de futuros éxitos de la música cósmica. El más claro ejemplo en "Aqua" es "Panorphelia", corte meditativo que esconde a la par un pulso movido e inquietante. No era ahí tan grande el aporte efectista como en el corte homonimo, sucesión de sonidos de los que Froese supo sacar provecho cual Frankenstein. La parafernalia musical de Edgar Froese es a ratos irresistible y a ratos desesperante, incluso ambos adjetivos pueden coexistir en una misma pieza, si bien fue en sus primeros álbumes en solitario donde más se dejaba llevar por ambientes lisérgicos de inventivas electrónicas, como en esta obra primeriza, atractiva y estimulante de título "Aqua", a la que siguió otro trabajo altamente interesante, "Epsilon in malaysian pale", de tendencias étnicas y suaves matices aflautados en una primera parte relajante, consecuencia de sus viajes y giras por el sureste asiático y Australia.

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18.10.16

SHADOWFAX:
"Shadowfax"

Cuando Chuck Greenberg creó la banda Shadowfax, supo desde los primeros ensayos que había reunido a una serie de músicos muy adecuados para intentar lograr un éxito en la música instrumental. Sin embargo, él siempre pensó que necesitaba un toque distintivo, especial, un elemento que aportara algo de 'punch' a la música del grupo. Por eso se mostró tan entusiasmado cuando en 1972 regresó de la muestra anual de la Asociación de Comerciantes de Música de Chicago con el prototipo del Lyricon en la cabeza. El lyricon fue un cruce de un instrumento de viento con un sintetizador, y fue inventado por los ingenieros eléctricos Bill Bernardi y Roger Noble, aunque Chuck pensó enseguida en conectarlo a un pedal y lograr un sonido aún más característico. Para un intérprete de vientos como él, no iba a haber ningún problema para hacer suyo (tuvo que adaptarse a sus características) ese sonido electrónico aflautado, de hecho es difícil en la actualidad recordar a ningún otro intérprete de este instrumento que ya se ha quedado, lamentablemente, obsoleto, y que el guitarrista Alex de Grassi dijo de él que "sonaba como los ángeles".

Greenberg creció en Chicago escuchando blues, y bandas rock como la propia Chicago o Blood, sweat and tears. Al poco tiempo, y mientras trabajaba como repartidor de pizzas, formó la banda K.O. Bossy, que tocaba versiones de éxitos, en particular de los Kinks, para más adelante tocar con la McIan Forrest Stage Band, que fue de gira con los Bee Gees como su banda de acompañamiento. Con ellos tocaba la flauta, pero el glamour desapareció tras la gira y Chuck regresó a la pizzería. Poco después conoció a Phil Maggini y G. E. Stinson, que tocaban en la Yazoo Shuffle Band, una banda de blues de Chicago. Cuando desapareció, los tres formaron su propio grupo, para el que ficharon a Doug Maluchnik, y a Stu Nevitt, completando la primera formación de Shadowfax, con la que grabaron para Passport Records el álbum "Watercourse way" en 1976, correosa muestra de jazz fusión de la que Greenberg nunca estuvo satisfecho, suena frenético en muchos momentos, con cada músico intentando sonar más y mejor que el otro. Sin embargo, el encanto del lyricon estaba ahí, en piezas como la maravillosa "Petite aubade". El responsable del fichaje de Shadowfax por Windham Hill, años después, fue el guitarrista Alex De Grassi, que había tenido conocimiento del peculiar sonido de la banda de Chicago por medio de amigos comunes. De hecho, De Grassi solicitó a Chuck en 1981 la colaboración con lyricon y saxo soprano para su álbum "Clockwork", el primero que grabó con más instrumentación que su propia guitarra. Greenberg se había trasladado a California, y Will Ackerman no dejó pasar la oportunidad y le propuso la grabación de un álbum, en primera instancia orientado a un trabajo en solitario, pero reconducido, por mediación de Chuck, hacia un plástico del grupo Shadowfax, para lo que hubo que reunificar a la banda y hacer pequeños cambios. Eso sí, hubo una cierta discrepancia en cuanto a la electrificación del sonido, Ackerman abogaba por una acústica casi total, orientada  hacia la estética musical de Windham Hill, es decir, lejos lo que Passport Records había publicado en 1976 con el título de "Watercourse way". No fue difícil acordar el término medio y dar paso a la grabación del álbum que se iba a llamar como el propio grupo, "Shadowfax", en el que se instalaba un cierto rigor melódico con piezas maravillosas y emblemáticas como "Angel's flight" o "A thousand teardrops" (ambas compuestas por Greenberg), así como algún otro intento agradable como "Oriental eyes", algo así como la Yellow Magic Orchestra en plan algo más acústico que los japoneses, pero con un acabado lounge muy sensual. La fusión se suavizaba logrando buenos momentos ("Vajra", un cruce de la India con jazz), mientras que en el resto de las piezas imperaba un jazz ambiental suave ("Wheel of dreams", "Move the clouds", "Marie") o una calma algo más rítmica ("Ariki (Hummingbird spirit)"). La calidad del sonido es realmente buena, la labor de producción de Greenberg deja una obra limpia y muy disfrutable, donde cada instrumento y cada músico encuentra su sitio: Chuck Greenberg (lyricon, saxo soprano), G. E. Stinson (guitarras, piano), Phil Maggini (bajo) y Stuart Nevitt (batería, percusión) como los miembros principales, y una serie de invitados de lujo, como el multipercusionista Emil Richards, el piano de Bruce Malament, el violín de Jamii Szmadzinski (que formaría parte del grupo en sus dos siguientes plásticos), y dos grandes nombres, el de Scott Cossu al piano en "A thousand teardrops" y el del mentor de la banda, Alex de Grassi, que tocó la guitarra en "Vajra".

A la pregunta de cuáles son los elementos que caracterizan el sonido de Shadowfax, Stinton respondió: "América, África, India, China, Japón, Europa, todo esto y más (...) Estamos experimentando con diferentes formas de músicas del mundo, y las combinamos de nuevas maneras". La influencia étnica en este trabajo, oriental principalmente, es notoria en temas como "Vajra" o "Oriental eyes", si bien lo más radiado del plástico, y donde más se disfruta el lyricon, son esas dos auténticas definiciones de belleza en la música instrumental, dos tonadas melodiosas (las mencionadas "Angel's flight" -un lujo y un descubrimiento para los oídos- y "A thousand teardrops" -de una delicadeza magistral sin por ello perder nada de fuerza-) que forman parte de la historia de Windham Hill. Un año después, Shadowfax dió un nuevo paso en la misma dirección con la que habían debutado en el sello californiano, con otro estupendo álbum, "Shadowdance", que presentaba otros dos grandes clásicos del conjunto, "New electric India" (obra de Stinson) y la propia "Shadowdance" (de Greenberg). Con unas discretas posiciones 19 y 13 en la lista de Jazz de billboard, son sin embargo dos trabajos de alta gama e indudable interés, especialmente ese brillante debut en Windham Hill de título "Shadowfax".

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23.9.16

FOWLER & BRANCA:
"Etched in stone"

La historia de la música esta poblada de intérpretes perfectamente válidos que no acaban de encontrar esa melodía, esa canción que les aúpe a la notoriedad. Aun así, muchos de ellos continúan publicando obras de cierto interés que les proporcionan un buen numero de seguidores que por una u otra razón conectan con su esencia. Sus intenciones de presentar una música sincera, agradable y entretenida también merecen un poco de atención, aunque tal vez se acabe arrinconando su propuesta a favor de otras que presentan mejores condiciones. Por ejemplo, en el campo de las Nuevas Músicas, y en una onda parecida a la del sensacional dúo de ascendencia griega formado por Chris Spheeris y Paul Voudouris, pero sustituyendo la esencia mediterránea con acercamientos orientales por aromas latinos y de smooth jazz, nos encontrábamos en la década de los 90 con otro dúo basado, como aquel, en guitarras, teclados e instrumentos de viento, con los que interpretaban una música ligera, fresca y seductora: Bob Fowler y Stephen Branca. Habiendo tocado juntos desde 1979, no fue sino hasta la década de los 90 cuando la compañía de Boulder (Colorado) Silver Wave Records les concedió la primera oportunidad para dar a conocer su música. Fowler & Branca publicaron un correcto álbum de debut titulado "The face on Cydonia", que tuvo una buena acogida. Sin embargo, el dúo se superó en su siguiente plástico, un trabajo publicado en 1993 por Silver Cloud titulado "Etched in stone".

"A veces miramos hacia atrás y nos damos cuenta de que nuestro destino estaba probablemente 'grabado en piedra'", decía Fowler, jugando con el título del disco, y con la relación de estos dos músicos. Sus primeros pasos juntos los dieron componiendo canciones para otros artistas, principalmente de jazz, hasta que decidieron enfocar su música hacia una mezcla de estilos que, finalmente, les publicó Silver Wave. De influencias variadas, tal vez se escuchen más en este trabajo las del mundo del jazz (Pat Metheny, Béla Fleck and the Flecktones) que las del pop y el rock (The Beatles, Jimmy Hendrix, Peter Gabriel), pero se asoman de manera palpable otras del country (James Taylor), blues o música latina, si bien sus trabajos iban a ser también comercializados como new age, más que como smooth jazz o world music. "Windy sky" es un acertado comienzo, en el que una alegre guitarra de suave jazz (si fuera un saxo el que ejecutara la melodía tal vez estaríamos escuchando a Kenny G) interpreta una melodía ausente de riesgo, aunque en definitiva agradable. Una brisa tropical envuelve "Just give it time", con suave tarareado femenino, en la que lo mas destacable es el efecto meciente de un buen violín, que mejora notablemente la pieza. Y en un crescendo de interés y calidad, la buena terna inicial concluye con la que sin duda es la canción estrella del álbum, "On a chestnut horse", de bonita melodía aflautada, pegadiza y galopante. Pasarán los minutos hasta encontrar niveles parecidos de intensidad, que llegarán con "Dolores" (reposado, romántico, un tema que se hace excesivamente corto, pero que en minuto y medio aporta más energía al disco que varias de sus composiciones mas elaboradas) y "The choice is yours" (un final del álbum donde la guitarra se muestra sola y sincera superando, con rasgueos apasionados, sus anteriores presencias solistas en el trabajo, un disco que puede gustar más o menos pero al que no se le puede negar eso precisamente, la pasión y la entrega con la que está realizado). Entre medio, alguna pieza reflexiva ("Learn to love again", con un toque de nocturnidad merced al sensual saxo que, en un delicado baile con los teclados, continúa siguiendo la estela de Kenny G, sin llegar a alcanzarle), romanticismo ("Only the love remains"), sones tropicales ("Anegada"), bossa nova ("Why not"), y otras tres composiciones llamativas: "No más" (de guitarra pura, sentimental, que inunda la pieza de magia hispana y tropical, en una onda interior a la que se une el viento en un agradable y complacido diálogo, que culmina con un curioso canto en español muy dulzón, del más típico estilo Disney), "Etched in stone" (donde teclados y percusión electrónica intentan abordar una melodía épica con la posterior colaboración de la guitarra, un tema bien elaborado que aunque realmente se queda a medio camino, bien podría haber firmado David Arkenstone o algún otro artista de la potente Narada Productions) y "One winter morning" (un conjunto sencillo de curiosos sones navideños y campanillas de felicidad, con melodía danzarina de teclado). En resumen, y más allá de etiquetas, una música de gran naturalidad y sencillez, simpleza de formas dentro de un estilo cálido y sensual, si bien con poca profundidad (el trabajo es autoproducido). Ciertamente, hay buena compenetración entre los dos músicos, y se han sabido rodear en su carrera de interpretes fieles y fiables para sus creaciones, un amplio abanico de instrumentación que en "Etched in stone" incluía teclados, guitarra, bajo, vientos (flautas, oboe, piccolo, saxo soprano), violín y algunas voces. Bob Fowler interpretaba bajo (con y sin trastes), piano, sintetizador y secuenciador, mientras que Stephen Branca se ocupaba de guitarras (acústicas y eléctricas), teclados y sintetizador. Fowler es además el ingeniero de sonido de los trabajos y Branca actúa como diseñador gráfico. Actualmente continúan grabando su música desde el estudio SSR de Fowler en Smithville (New Jersey).

"Etched in stone" se publicó en marzo de 1993, y alcanzó el puesto 17 en el listado de new age de la revista Billboard. La obra no parece presentar una temática clara sino totalmente dispersa, aunque la portada (diseño del propio Stephen Branca) parezca inducir a un viaje por llanuras y desiertos. Poco hay de árido y desértico en el álbum, salvo quizás el ritmo cabalgante de "On a chestnut horse" y por supuesto el título de una grabación dedicada, aparte a las familias y al ingeniero de sonido Mike Kehr, "a todos los oyentes y las personas en la industria que nos apoyan, ellos son el aliento que nos inspira". La sutil mezcolanza de géneros y la eficiencia de piezas como "On a chestnut horse", "Just give it time" o "Dolores" le valieron a "Etched in stone" para ser considerado a una nominación a los premios grammy en la categoría new age en 1993; eso es lo que cuentan los artistas en su web, si bien con tanta competencia en estos años de grandísimos trabajos en las Nuevas Músicas, se puede comprobar con una simple búsqueda que el disco no pasó el primer corte en ese año en que ganó Enya con "Shepherd moons", secundada por Kitaro, Shadowfax, Tangerine dream y Yanni. En 1995 el recopilatorio "The best of Silver Wave, Vol. 3: The stars" contó con dos composiciones de "Etched in stone", "Just give it time" y "No más", y en 1997 otro recopilatorio titulado "Full moon", de la compañía Intersound Records, incluyó "One winter morning" junto a otras obras de artistas reconocidos como Patrick O'Hearn, Suzanne Ciani, Chris Spheeris o Ottmart Liebert. Fowler y Branca continuaron su relación con Silver Wave Records con un último trabajo en 1994, "Three flights up", en la misma línea que los anteriores, y un año después estos dos músicos se autoprodujeron un álbum "Real nice ride", momento en el cual desaparecieron de la parte pública de la industria hasta que volvieron en 2011 con "If wishes were horses, beggars would ride", al que siguió "Winter chill" en 2014.





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22.8.16

ALASDAIR FRASER & PAUL MACHLIS:
"Skyedance"

La expresión 'beatus ille' se adoptó en la literatura española a partir de unos versos del poeta romano Horacio. Su significado, 'dichoso aquel', alude a la belleza y tranquilidad de la forma de vida campestre, especialmente respecto a la de las ciudades. En este sentido, las islas británicas llaman a la memoria por lo verde de sus paisajes y, en no menos importancia, por lo pastoril de su folclore musical. Una de las más bellas representaciones de esta raigambre de campos frondosos y cielos abiertos procedía de la tradición escocesa, pero realmente se forjó a miles de kilómetros de distancia de la antigua Caledonia: el violinista Alasdair Fraser, que trabajaba como petrofísico para la British Petroleum Corporation, fue destinado a los Estados Unidos en 1981, concretamente a California, donde conoció inmediatamente a un teclista local, pero de ascendecia materna escocesa, llamado Paul Machlis, y empezaron a tocar juntos en un estilo celta con un creciente éxito entre el público californiano. Alasdair compaginó durante un tiempo la música y un trabajo importante que, al final, decidió abandonar por los dictados de su corazón. El acierto fue soberano.

Cuando Alasdair quiso, de niño, aprender a tocar el instrumento que veía interpretar a su abuelo, se encontró con un verdadero anatema, en Escocia no estaba bien visto estudiar violín, puede sonar extraño pero el folclore era algo repudiado en las décadas del rock sinfónico y la psicodelia. De hecho, mucha de la tradición tuvo que migrar, y Alasdair pudo aprender más técnicas escocesas de violín fuera de Escocia (en Noruega o Estados Unidos) que en su propio país. Poco más tarde, a mediados de los 80, inauguró una escuela de violín en la isla de Skye, para enseñar esas técnicas que se habían perdido a favor de la manera irlandesa de tocar, por lo que Alasdair pudo ser un regenerador de viejas corrientes folclóricas escocesas. Justo en ese momento apareció "Skyedance", un trabajo afortunado que transmite placenteras sensaciones y aromas bucólicos. Para su publicación, en 1986, Fraser tuvo que dar un nuevo paso adelante y fundar su propia compañía de discos, Culburnie Records, de la que "Skyedance" fue su primera referencia. El violín de Fraser suena a leyenda, a notas ancestrales dotadas de una magia humilde y sencilla, Alasdair es ese jinete de cuento que cabalga con brida firme a lomos del piano, manejado también con poderío por Paul Machlis, sabiendo actuar en la sombra con pericia, dejando su impronta en pasajes relajantes y caminos de hierba húmeda y refrescante. De galopantes precisamente se podrían calificar temas con títulos tan largos (por estar compuestos por varios danzantes reels cada uno) como "The scolding wives Of Abertarff / I'll break your head for you / Catch and kiss the romp / The Haggis", que abre el trabajo, o "Ruileadh cailleach, Sheatadh cailleach / The bird's nest / Harris dance", pequeñas joyas de la tradición escocesa (la primera es un ejemplo de port-a-beul -mouth music- de la isla de Barra, y la segunda es una vieja melodía que cantaba la madre del violinista Angus Chisholm en Cape Breton) que en manos de estos dos genios, nos ofrece verdaderas maravillas llenas de emoción y fuerza (la bucólica y maravillosa "A nochd gur faoin mo chadal dhomh (Tonight my sleep will be restless)", por ejemplo), así como hermosas tonadas de cadencia meciente ("Skye Dance", en la que se siente especialmente el piano, o "Nighean donn a'chuailein riomhaich (Lassie with the golden hair)", rescatada del grupo folk gaélico Na h-Oganaich -Young blood-) o ecos de antiguas historias ("Eilean beag donn a´chuain (Little brown island in the sea) / Slip jig", cuya primera parte es un vals compuesto por Donald Morrison, con letra original referida a la isla de Lewis, donde nació el autor), en un todo espectacular, idílico y de interpretación única que sólo iba marcar el comienzo de una duradera relación profesional entre estos dos grandes intérpretes que ya presentaban una excepcional compenetración, así como una soltura y agilidad especiales, por ejemplo en reels como el que presenta el trabajo, "The scolding wives Of Abertarff", donde piano y violín parecen bailar uno con el otro como dos enamorados. Son esos reels los que dominan el conjunto del disco, a los ya mencionados hay que unir los cuatro de "Harris Dance / Skye Dance / Lochiel's awa' to France / Harris dance" y otros dos, compuestos por J. Murdoch Henderson, que de manera desenfadada encierran a una animada jiga en "The J.B. reel / The shepherdess / The J.B. reel". El ya comentado tema de cierre, "A nochd gur faoin mo chadal dhomh", es una barndance o baile de granero, un término asociado a fiestas familiares donde se tocaba música tradicional de bailes fáciles, para la participación de toda la familia. Otros músicos participantes en el álbum fueron Todd Phillips al bajo, Tommy Hayes en el bodhran) y Ron Wilson a la batería, que destaca especialmente en temas como "Harris Dance / Skye Dance / Lochiel's awa' to France / Harris dance".

Fraser y Machlis basaron este su primer trabajo juntos, sobre todo en dos colecciones de canciones y tonadas, la del reverendo Patrick McDonald de 1784, y especialmente la que recopiló el capitán Simon Fraser en 1816. La repetición de títulos como "Skye dance" o "Harris dance" proviene de su inclusión como tales -utilizando títulos únicos para muchas melodías antiguas- en la primera de ellas. Piano, violín y una tímida percusión se bastan para apabullar, tejiendo maravillas de raigambre folclórica que tendrían continuación -aunque aportando ambos músicos sus propias composiciones- tres años después en "The road north", publicado por Sona Gaia con una portada que representaba, incluso en mayor medida que la de "Skyedance", el 'beatus ille', ese bucolismo que se siente en esta bellísima música de tradición gaélica que hay que escuchar y respirar.

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26.7.16

MICHAEL GETTEL:
"Intricate balance"

La potencia y versatilidad del piano le permite, más que a ningún otro instrumento en las nuevas músicas, poder depender únicamente de sí mismo para que un interprete consumado saque adelante un disco sin necesitar más acompañamiento. Numerosos son los ejemplos del conocido como piano new age, aunque otros artistas decidan llamarle de maneras diferentes dependiendo de sus intereses e influencias (piano folk, piano pop, romantic piano, piano ambient...). Así, en solitario, comenzó el estadounidense Michael Gettel, a la sazón profesor de piano en la Bush School de Seattle, si bien nació en Evergreen (Colorado), cerca de Denver, capital a la que acudía a tomar clases de piano y trompeta (instrumento que tocó profesionalmente desde los trece años). Tras licenciarse en teoría y composición musical por la University of North Carolina, optó por la enseñanza del piano, pero afortunadamente desplegó sus inquietudes en forma de álbumes. Con su manera ágil y cálida de tocar, construyó un hermosísimo cuadro de paisajes naturales en su primera obra, "San Juan suite", publicada en 1987. Sin embargo, Gettel decidió renunciar parcialmente a esa soledad instrumental en su segundo plástico, de título "Intricate balance", tal vez no tan pintoresco y luminoso como el anterior, pero de cualidades intrínsecas realmente similares.

Publicado por Miramar Recordings ese mismo año 1987, "Intricate balance" supone una continuación del estilo y las ideas desarrolladas unos meses antes, sigue teniendo un aroma vacacional, aunque se apoya también en vivencias personales, el solista dilata su campo de inspiración, desde el paisaje embriagador hasta la ternura, la familia y el amor, en un trabajo autoproducido. También se amplía la mencionada instrumentación, ya que al piano se unen (en un bastante muy dulzón, eso sí), dependiendo de los temas, sintetizador (Kirk Hutchinson y el propio Gettel), oboe, cuerno inglés (ambos interpretados por Mike Miller), percusiones varias (Keith Ewer), e incluso la voz de Nolan Mondrow y Joy Gettel, la esposa de Michael. "Existe un equilibrio sin edad que fluye a través de todo ser vivo. Buscarlo es descubrir la celebración de toda la creación". Así se presenta el corte que da título al álbum, de mucho dinamismo (aquí entran en juego la electrónica y la percusión) y esencia de sintonía de serie de éxito de la época. Son sin embargo los vientos los grandes invitados a esta fiesta, y con su gran personalidad, ejercen un inmaculado papel principal en composiciones como una controlada "Portrait" (una demostración de amor hacia su esposa), "Sucia" o "Prayers on the wind", tal vez el corte más ensoñador del trabajo, que suena realmente a una plegaria, más cercana a la artesanía de Windham Hill que a la de Narada, futura casa discográfica de Michael. También vuelve a intimidar el piano en solitario, alegre y desenfadado con sus notas rápidas y giros que le deben bastante al jazz, cuajando una pieza plena de magia como "Full circle", en la que Gettel se expresa desde el corazón, hablando de cómo la muerte de su abuelo y el nacimiento de su hija 'cierran el círculo'. En "Orca's dream" hay un regreso a las impresiones paisajísticas de su ópera prima con sintetizador y percusiones, y una cinematográfica espectacularidad ("si pudiera, sólo por un momento, me gustaría cambiarme de lugar con ellas, para ver a través de sus ojos"), como en la mencionada "Sucia", versión con oboe de la obertura de "San Juan suite", en la que se puede constatar una doble cara, ya que aunque se disfrute mejor la esencia relajante y evocadora del solo piano, los acertados arreglos (como sucediera anteriormente, por ejemplo, con Will Ackerman y algunas de sus memorables composiciones de guitarra -"Processional" o "The impending death of the virgin spirit" entre ellas-) marcan un acierto en ese guiño a su propia pieza. "When two hearts meet" es desenfada y juguetona, si bien no acaba de llenar en un envoltorio de gran calidad, y "Through Zach's eyes" es otra nota emotiva (tras "Full circle"), dedicada a su hijo Zachary, de 21 meses de edad en esos instantes. Para concluir, "The balance remains" es un correcto solo de piano que retoma la partitura que abría el trabajo pero con diferente tratamiento, representando de esta manera el mantenimiento del equilibrio. "Que siempre sea así...", concluye.

Con su estilo suave y natural, de teclas dulzonas y alegres glissandos, Gettel podía pecar de complaciente en esta época; una escucha atenta de su posterior discografía nos dice lo contrario, su carrera ni se ha estancado estilisticamente ni se ha limitado a solos de piano o dúos con instrumentos de viento de fácil digestión, sino que ha trascendido a un ensemble voluntarioso y bien formado con el que grabó varios discos, con mayor o menor fortuna aunque siempre buenas críticas, para la compañía Narada, previo paso por Sona Gaia con el delicioso "Return", publicado tres años después -un merecido periodo de descanso tras dos álbumes consecutivos- de "Intricate balance". Sobre él, Gettel afirma que es una celebración de las maravillas de la naturaleza, del amor y de la vida, aunque también ha reconocido en alguna ocasión la inspiración de la fe cristiana en su obra: "Mi fe me ayuda a apreciar la creación y proporciona un alto grado de inspiración (...) Cuando paso tiempo en algunos de esos lugares maravillosos en la naturaleza, me maravillo de todas las cosas majestuosas que Dios ha creado. tengo que reconocer la fuente de todo esto, y me gusta hacerlo de manera no verbal, a través de mi música".

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27.6.16

JULEE CRUISE:
"Floating into the night"

A la sombra del éxito de 'Twin Peaks' afloraron muchas otras series televisivas que exploraban en ambientes oscuros y misteriosos, casi claustrofóbicos, con asesinatos y agentes de la ley incluidos en la trama. Ninguna de ellas exhibía, sin embargo, una música tan inolvidable como la que acompañaba a la exitosa serie de David Lynch, una banda sonora de Angelo Badalamenti publicada convenientemente por Warner Bros. en 1990. Puede resultar curioso que un producto derivado de aquella (o de hecho un germen de la misma, al menos de su BSO), de hecho con algunos retazos incluídos en el soundtrack de la misma, fuera comercializado un año antes: "Floating into the night" era el título del primer disco de una desconocida cantante norteamericana llamada Julee Cruise, que fue apadrinada por Badalamenti y David Lynch desde que estos buscaran una voz especial para la canción de cierre del film de Lynch "Blue velvet": "conocí a Angelo en un musical de Broadway, él era el compositor, me pareció brillante, podía hacer cualquier cosa. Nos seguimos viendo de vez en cuando durante cuatro años y cuando tuvo que hacer la banda sonora de 'Blue velvet' me llamó porque necesitaba a alguien para cantar la canción 'Mysteries of love'. Conocí a David Lynch para conseguir el puesto y le encantó mi voz". Así comenzó la historia, Lynch y Badalamenti le propusieron escribir para su voz, y el primer paso fue "Mysteries of love", anticipando el tipo de sonido que iba a estar presente en "Floating into the night", que puso a la venta Warner Bros. en 1989.

La colaboración de estos tres grandes nombres fue muy fructífera, Badalamenti se encargaba de componer la música (la parte más creativa), Lynch escribía las letras y Cruise las interpretaba ("las letras, aun siendo muy románticas, creo que son simplemente lo que sale de la oscuridad", dijo). El resultado es delicioso, diez canciones con vida propia envueltas en una atmósfera oscura. "Floating" es un inicio sencillo y de muy bella factura que provoca, efectivamente, una sensación ingrávida, atmosférica, con su breve y tremendamente efectiva sucesión de cinco notas. Mayores visiones vienen a nuestra cabeza con el segundo corte, de título "Falling", que no es sino la versión cantada del esplendoroso tema principal de "Twin Peaks", cuyo fantasmal desarrollo la convierte en una obra maestra inolvidable para muchos, una composición influyente que ha sido desde entonces versionada por multitud de músicos y grupos. Otras de las canciones podían escucharse también en la serie, de hecho en la taberna del pueblo se podía ver a la propia Julee Cruise cantándolas: "Into the night" (una deliciosa aunque inquietante balada que esconde un breve y sorpresivo cambio de ritmo para llamar la atención del oyente), "The nightingale" (otra dulce balada muy asequible que ambientaba determinadas escenas de la serie), y "The world spins" (ejemplo de pop ambiental y envolvente que concluye el álbum). El resto del disco no perdía la cara a la emoción y el misterio, "I remember" presentaba un saxo rotundo que la podía acomodar en un jazz ambiental, mientras que su final onírico estaba más que acorde con la imaginería de David Lynch, "I float alone" parecía seguir la estela de "Floating", y "The swan" entraba en un terreno más adormecido. Restan por comentar sin embargo dos composiciones más importantes: la serena "Mysteries of love" es la misma canción que cerraba "Blue velvet", buscando la emocionante ambientalidad de "Song to the siren" (Badalamenti y Lynch quisieron incluir realmente la versión de This Mortal Coil de esta gran canción de Tim Buckley, pero no llegaron a un acuerdo sobre los derechos), sin llegar lógicamente a su altura pero alcanzando un cierto nivel, suficiente para ser un tema versionado también por artistas importantes como Antony and the Johnsons. Concluyendo, y teniendo en cuenta que "Falling" fue el indiscutible primer sencillo del disco (acompañada por "Theme From Twin Peaks (Instrumental)" en el single y también "Floating" en el maxi), el segundo puesto de promoción lo ocupó (junto a "The world spins" y -en alguna edición- "Mysteries of love") "Rockin' back inside my heart", bonita pieza de fácil radiodifusión que presentaba un ritmo popero muy pegadizo, consiguiendo sonar a otra época, a canción de jukebox, y es que su conexión con 'Twin Peaks' hace que ésta sea una música con ecos del pasado y un cierto poso de soledad y melancolía. De hecho, hay una sensualidad extraña, algo así como una insólita fatalidad en la voz de esta mujer, que la hace ser ideal para las atmósferas filmadas por David Lynch. En 1990 se puso a la venta una película corta y vanguardista de Lynch titulada "Industrial Symphony No. 1: El sueño del corazón roto"; como en el film de ese mismo año del mismo director "Corazón salvaje", sus protagonistas eran Nicolas Cage y Laura Dern, mientras en que la parte musical se recogían cuatro canciones de "Floating into the night", en concreto "I float alone", "Into the night", "Rockin' back inside my heart" y "The world spins".

Julee, que destacaba notablemente en cuestiones musicales desde pequeña, estudió orquestación y cuerno francés en el conservatorio. Fue su voz, sin embargo, lo que logró camuflar entre el hechizo que desprendían 'Twin Peaks' y sus personajes, con una interpretación etérea y soñadora, baladas acertadas con gran dosis de ambientalidad que difuminaban imágenes contingentes, envueltas en tupidas brumas de la américa profunda. 'Twin Peaks' fue el detonante que catapultó al álbum en las listas de ventas, las 40.000 copias vendidas en los EEUU en 1989 se convirtieron en 250.000 con el estreno de la serie en 1990, mientras la propia banda sonora de 'Twin Peaks' lograba incluso mejores cifras. En España, la BSO de "Twin Peaks" llegó al número 3, pero "Floating into the night" no logró entrar en listas. Aun manteniendo el mismo plantel (Badalamenti, Lynch, Cruise), el siguiente plástico firmado por la vocalista, "The voice of love", no era tan afortunado, especialmente por la ausencia de alguna canción verdaderamente especial, de esas que en "Floating into the night" sobraban. Sí que seguía intacta la angelical presencia de las cuerdas vocales de la intérprete de Iowa, si bien su nombre y el recuerdo del misterioso pueblo de Laura Palmer no bastaron para que el trabajo calase y despuntase en radios y ventas, y es que el embrujo de 'Twin Peaks' ya no estaba presente en sus notas. A partir de ahí, Badalamenti desapareció de los discos de la cantante, en cuya tercera entrega ("The art of being a girl", 2002) aparecía oculto, no acreditado, el tema de 'Twin Peaks' "Falling".

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